宋代家具的轻与奢\国家林业和草原局公布2020年国家林业产业示范园区名单

宋代家具研究>>>

风格多样的宋代屏风（上）

文/邵晓峰编辑/陈桂湖

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邵晓峰，江苏省委宣传部授予的“首届江苏青年社科英才”、江苏省政府“333高层次人才培养工程”第二层次学术领军人才。南京市青年美术家协会主席、江苏省青联常委、江苏省青年美术家协会副主席、江苏省徐悲鸿研究会副会长兼秘书长、江苏省社科联理事、江苏省中国画学会理事、中国美术家协会会员。南京大学中华图像文化研究所研究员，南京林业大学教授、博导，艺术学院美术与设计研究中心主任。

核心提示>>>

和前代相比，宋代屏风形制有了更大进展，造型、装饰更为丰富。具体就底座而言，宋代屏座已由汉唐时简单的墩子发展成为具有桥形底墩、桨腿站牙以及窄长横木组合而成的屏座，至此形成了座屏的基本造型。使得底座低窄、屏面宽大的屏风给人以平展稳定之感。

宋代屏风的使用较前代更为普遍，不但居室陈设屏风，日常使用的茵席、床榻等家具旁附设小型屏风，就连一些室外环境中也可以看到屏风的使用，而且这一时期的文献涉及屏风的也较多。宋代刘昌《芦浦笔记》卷六《屏著》说：“今人称士大夫之家，必曰门墙，曰屏著，是矣。然多曰台屏，则乃指屏风而言，何不思之甚也。”柳永词《双燕儿·歇指调》曰：“榴花帘外飘红。藕丝罩、小屏风。”彭履道词《疏影·庐山瀑布》曰：“九叠屏风，青鸟冥冥，更约谪仙重到。”孟元老《东京梦华录·相国寺内万姓交易》也记有：“卖蒲合、簟席、屏帏……腊脯之类。”高彦休《<唐阙史>序》说：“问安之暇，出所记述，亡逸过半，其间近屏帏者，涉疑诞者，又删去之。”这两处的“屏帏”指的都是屏帐。

独屏式和多屏式

和前代相比，宋代屏风形制有了更大进展，造型、装饰更为丰富。具体就底座而言，宋代屏座已由汉唐时简单的墩子发展成为具有桥形底墩、桨腿站牙以及窄长横木组合而成的屏座，至此形成了座屏的基本造型。使得底座低窄、屏面宽大的屏风给人以平展稳定之感。

宋代屏风在形式上可分为独屏式和多屏式，独屏实物可见于山西大同金代阎德源墓出土的木屏。此墓出土杨木质屏风两件，在墓室东、西两壁各置一件。屏风通高116cm，全长232cm，底座高38.7cm，屏宽38.3cm。由云头纹底座、长方形屏框、方格架三部分组成，方格架为屏心，用立档14根、横档4根组成。方格架上裱糊绫绢，然后书写作画，现仅存残碎片。屏框下装屏座两个，座中开口，屏风插入口内，即可直立。山西大同地区的辽、金墓一般均有壁画，而此墓以屏风画代替壁画，虽为唐、五代屏风画的沿续，仍属少见。金阎德源墓还出土了一件木素屏，此屏只在两站脚上有简练的卷云纹装饰，其余简朴无华。

河南方城盐店庄北宋墓出土的石屏也为独屏。此屏装饰恰当，素面，屏框周边有数道细线脚，下部有起加固作用的横档，其下有花卉纹装饰带，且两面刻花：一面刻小朵花卉及石榴纹，另一面刻缠枝芙蓉花。从形制看，它与河南禹县白沙宋墓壁画中墓主人身后屏风属于一类。

宋代玩石成风

当时的石屏一般以纹理较佳的石材制作，具自然之美。其平面纹理变化有若自然山水，极富画意，多用以制作屏风，如宋何梦桂《愚石歌》云：“石文可以屏。”北宋范成大《骖鸾录》记载宋代永州祁阳县“新出一种板，襞叠数重，每重青白异色，因加人工，为山水云气之屏，市贾甚多。”虢石是宋代重要的屏石之一。据《云林石谱》记载，虢石产虢州朱阳县土层中，质软无声。有一种颜色深紫，中有“白石如圆月或如龟蟾吐云气之状，两两相对，土人就石段揭取，用药点化，镌治而成”；还有一种颜色黄白，“中有石纹如山峰罗列，远近涧壑相通，亦是成片修治镌削，度其巧趣乃成物象，以手摸之，石面高低，多作研屏置几案间，望之如图画”。米芾更以“石痴”名世，苏轼也好“怪石供”，他将一些具有天生纹彩的石头养在清水中，以充文案摆设。他形容这些石纹有的似“冈峦迤逦”，有的似“石间奔流，尽水之变”，收藏这些怪石的书房被命名为“雪浪斋”。正因为如此，到了宋代才有“赏石文化”的进一步昌盛，以至于用大理石一类有独特纹理的石材装饰家具逐渐流行，这在一些传世宋画中可以见到。鉴于此，宋人文熙编辑了有关大理石的文献91则、诗150首、赋3篇、铭4篇、文8篇而成《大理石录》一书，可谓是今天能见到的关于“大理石文化”的最早总结。另外宋代汤周、公勤著的《宣和碧石谱》也是反映宋代“碧石”（即大理石）收藏与欣赏状况的专著，惜已失传。

彩绘木雕马球屏风

图1辽代彩绘木雕马球屏风（含局部）

宋代屏风实物中至今保存较为完好的有辽代彩绘木雕马球屏风（图1）等，此屏长120cm，高120cm（加底座），由屏心、边框、底座三部分组成；其中底座高50cm，底座有一短横梁，上有方形榫头，与屏风下边框的方形卯眼相合。屏心由五块长宽大小不一的木板拼接而成，以圆雕加彩绘的方法生动表现了3人在角逐马球的运动情景。从彩绘工艺看，彩绘制作类似于壁画，先在雕刻的素面上厚涂一层白灰膏底层，如此颜料较容易进入白灰膏中而得以保存。这种彩绘制作工艺辽代比较盛行，如北京辽金城垣博物馆收藏的辽代彩绘木椁、内蒙古吐尔基山辽墓出土的彩绘木椁、辽宁省博物馆藏辽代彩绘木椁都有类似做法。这件屏风制作构思独特，外观较规整，底座和屏框有10cm的交叉。屏心下面的木板最小，这是为了便于屏风拆装，因为在拆装屏心的过程中，下面的木板小，可减少框架向外撇的角度，如果较大，则很难把屏风组装成为一体。另外，木板之间拼接的横断面上打圆形空，用圆形木栓相连，类似于以后的龙凤榫卯，如此使木板拼接整齐，不至于开裂。（参见付红领《辽代民间“奥运会”写真:彩绘木雕马球运动屏风》，《艺术市场》2008年第1期。）

宋画里的各种屏风

独屏图像还可见于北宋王诜《绣栊晓镜图》、宋佚名《羲之写照图》、宋佚名《孝经图》、河南禹县白沙宋赵大翁墓壁画、山东高唐金虞寅墓壁画、山西汾阳金墓砖雕、山西岩山寺金代壁画、南宋金处士《十王图》、南宋高宗书《女孝经图》、南宋刘松年《琴书乐志图》（图2）、南宋牟益《捣衣图》（图3）、南宋苏汉臣《妆靓仕女图》、南宋萧照《中兴瑞应图》、南宋佚名《韩熙载夜宴图》、南宋佚名《女孝经图》、宋佚名《十八学士图》、南宋佚名《五山十刹图》、南宋佚名《孝经图》等作品中。其中，山西岩山寺金代壁画中的屏风是一种“婴戏皮影屏”，是一种皮影戏的重要道具。

图2南宋刘松年《琴书乐志图》中的屏风图3南宋牟益《捣衣图》中的屏风图4宋佚名《十八学士图·观弈》中的屏风图5南宋刘松年《罗汉图》中的三折屏风

多屏式屏风中以三屏式的居多，山西大同十里铺辽墓壁画、宋佚名《高士图》、宋佚名《十八学士图》（图4）、南宋刘松年《罗汉图》（图5）、南宋佚名《五山十刹图》等画中绘制的均是三折屏。例如，宋刘松年《罗汉图》中的三折屏风，中扇稍大，边扇稍窄，并向前折成一定角度，呈八字形，可站立。这类实物资料可以见于山西大同晋祠彩塑中的圣母像。圣母端坐于宝座上，身后立着宽大的水纹三折屏风（图6）。屏风正扇宽大，两边扇稍窄并微向前收，呈八字形。这种陈设形式源于周代时期的“斧依”，直到明清时期，皇宫中仍保留着这种形式。

图6山西太原北宋晋祠圣母宝座后的屏风

宋佚名《白描大士像》中的屏则为少见的二折屏，从画面人物比例看，形体较大。屏心独扇，屏框内有菱形宽边，屏心满饰六方龟背锦，装饰复杂华丽。

挂屏与画屏

另外，一种新颖的屏风形式:挂屏在此时也出现了。河南洛阳邙山宋墓壁画上就描绘了墙壁上的挂屏，画的是花鸟题材，并且是长短、宽窄两两相配而挂。

宋代书画艺术的昌盛、室内陈设艺术的丰富促进了挂屏的发展。宋彧《萍洲可谈》卷一记载：“挂画于厅事，标所献人名衔于其下。”这里所说的“挂画”就是一种挂屏，而且开始有了题款。挂屏图像于洛阳邙山宋墓壁画、白沙宋墓壁画、河北宣化辽墓壁画、山西闻喜县金墓壁画中均可见到。毋庸置疑，挂屏对于后来广泛出现的书画立轴装裱、陈设形式也产生了重要影响。其实在宋代之前，古人在屏风上绘画题诗的形式就已多种多样。屏风画的题材也非常广泛，包括山水、人物、花鸟、博古图等。在屏风上作画题诗的习惯还流传至日本，其传统绘画“浮世绘”很多就是画在屏风上的。

来源：《古典工艺家具》杂志

近期，北美木材市场逐渐迎来利好，各种类材种出货量较之前有所上涨。其中如软木，出货量开始步入上行通道。目前国内软木经销商都在大量储备货源，以应对接下来的旺季。价格方面，随着原材料进货成本的不断上涨以及下游市场需求的逐渐走旺，近期软木的价格再次走升，涨幅大约为20元/立方米。

宋代家具研究

家具的高低坐转变影响书法执笔方式

文/邵晓峰编辑/陈桂湖

人物名片

邵晓峰

邵晓峰，江苏省委宣传部授予的“首届江苏青年社科英才”、江苏省政府“333高层次人才培养工程”第二层次学术领军人才。南京市青年美术家协会主席、江苏省青联常委、江苏省青年美术家协会副主席、江苏省徐悲鸿研究会副会长兼秘书长、江苏省社科联理事、江苏省中国画学会理事、中国美术家协会会员。南京大学中华图像文化研究所研究员，南京林业大学教授、博导，艺术学院美术与设计研究中心主任。

核心提示

今天，人们学书时最通用的执笔法就是这种“双苞五指执笔法”，它是适应高桌高椅用来写中、小字的一种较为舒适的姿势。其与“三指斜执笔法”的区别在于笔通常垂直于桌面（即笔正），中指在笔管的前面，无名指托住笔管，小拇指抵住无名指。这样一来，五指均能发挥作用而可做到指实掌虚，利于中锋行笔。

如今的孩子学习书法一般均是从“五指执笔法”练起，即执笔时以大拇指、食指、中指、无名指抵夹毛笔，小指抵着无名指，并做到腕竖、指实、掌虚。那么，处于中国起居方式转折时期的宋代，人们又是如何执笔的呢？

低坐时代的“三指斜执笔法”

诚然，宋代家具形制的变化导致了起居方式的转变，其中的一个具体表现是反映在当时的书法执笔方式上。

在以汉代为代表的低坐起居时代，人们作书的执笔方式是“三指斜执笔法”，即人们跪坐于席（或榻）上，往往左手执卷，右手执笔而书，执笔右手因无凭借，右手肘、腕均悬空。右手以拇指和食指握住笔管，以中指托住笔管，无名指和小指略向掌心弯曲而不起握管作用。这种执笔姿势与我们今天执钢笔之法相近，被后人称为“单苞”执笔法，启功先生还称之为“三指握笔法”。又由于手执之卷略向斜上方倾斜，为了使卷与笔保持垂直状态，笔也略向斜上方倾斜，这种执笔

图1五代周文矩《文苑图》

姿势又被具体称为“三指斜执笔法”，此法可具体见于五代周文矩《文苑图》（图1）中那位执笔学士的手姿中。另外，更为清晰的图像还可以见于宋佚名《辰星像》（图2），此作旧传为南宋张思恭所作。原被认为佛教画，后经考证为中国辰星神像。相传南朝张僧繇和唐代何长寿、吴道子都画过辰星像。此神在晚唐时的形象可见敦煌《五星炽盛光佛国》（大英博物馆藏）。本幅画则中增加了一方石砚，并让一只猴子当持砚者。这是南宋仅存的一幅辰星神像，弥足珍贵。图中的辰星神坐于矮榻上，左手执卷，右手执笔，手姿就是“三指斜执笔法”，这反映了由于低坐起居而形成的书写习惯。

图2宋佚名《辰星像》轴局部，绢本设色，全画纵121.4厘米，横55.9厘米，美国波士顿美术馆藏。引自浙江大学中国古代书画研究中心编《宋画全集》第六卷第一册（浙江大学出版社，2008年，第288页）。

高坐时代产生“双苞五指执笔法”

随着高坐方式的影响，书写方式也随之变化，“双苞五指执笔法”应运而生。唐初，唐太宗提出执笔法的“腕竖、指实、掌虚”。晚唐，卢携《临池决》进行了具体描述：“用笔之法：拓大指，厭中指，敛第二指，拘名指，令掌心虚如握卵，此大要也。凡用笔，以大指节外置笔，令动转自在。然后奔头指微拒，奔中指中钩，笔拒亦勿太紧，名指拒中指，小指拒名指，此细要也。皆不过双苞，自然腕虚实指。”

这种执笔法在以后的时代里随着高坐方式的进展也得到进一步发展，经宋元到明清，逐渐成为主流执笔法。今天，人们学书时最通用的执笔法就是这种“双苞五指执笔法”，它是适应高桌高椅用来写中、小字的一种较为舒适的姿势。其与“三指斜执笔法”的区别在于笔通常垂直于桌面（即笔正），中指在笔管的前面，无名指托住笔管，小拇指抵住无名指。这样一来，五指均能发挥作用而可做到指实掌虚，利于中锋行笔。

苏东坡与黄庭坚怎么执笔？

宋代书法对执笔法多有论述，比如苏东坡提倡“三指斜执笔法”，而黄庭坚推行“五指双苞执笔法”。苏、黄是书法“宋四家”中的两家，二人又是挚友，他们对执笔法的谈论在当时具有代表性。苏东坡执笔法以拇、食、中三指而形成的“单钩”斜执笔法，黄庭坚说东坡的执笔法“不善双钩”、“腕着而笔卧”，“公书字已佳，但疑是单钩，肘臂着纸”，而且他认为：“凡学字时，先学双钩，用两指相叠蹙压无名指，高捉笔，令腕随已意左右。”苏东坡虽然仍使用“三指斜执笔法”，但是他书写时又“腕着而笔卧”，“肘臂着纸”，说明他可能是利用高桌来书写的，否则就不太可能“腕着而笔卧”，“肘臂着纸”。

苏东坡的这一做法虽然不排除是为了显示自己书艺的独特性，即在高桌上仍使用传统低坐时期流行的“三指斜执笔法”，这也给其书艺带来了一定程度的挑战。黄庭坚使用“五指双苞执笔法”，表明他已经习惯于高坐的起居方式，这种后来成为流行执笔法的书写姿势为书写者手臂、肘部的进一步灵活与发展起到了重要作用。

“三指斜执笔法”仍然盛行

在整体上，苏、黄所在的北宋中后期，高型家具与高坐起居方式已接近普及，然而，低坐家具仍具有重大的吸引力。如在南宋周季常《五百罗汉·应声观音》（图3）中，一白须老者右手使用的也是“三指斜执笔法”，他并未低坐，而是站立着，似乎正准备着为其右侧的另一位老者手中长方形白纸勾描什么。

图3南宋周季常《五百罗汉图•应身观音》局部，绢本设色，全画纵111.5厘米，横53.1厘米，美国波士顿艺术博物馆藏。引自浙江大学中国古代书画研究中心编《宋画全集》第六卷第一册（浙江大学出版社，2008年，第279页）。

现为国内私人收藏的南宋佚名《写经罗汉图》（图4）中，描绘了屋内一位罗汉伏案在一片贝叶上写经，他左手按贝叶，右手持笔，用的正是“三指斜执笔法”（图5）。案的右肘下整齐地叠放着三片贝叶，贝叶的前端放着一方砚台、一只水瓶（似为注水用）、一只盒（似为印盒）以及一只饰有缠枝纹的杯子。一位年轻的僧人恭敬地站立在写经罗汉的左侧观其写经，他们的身后陈设了一件屏风，屏风上画的是水墨山水。屏后露出一块陈设在几上的太湖石。窗前有一只身着人衣的老猿站手拄扫帚在石坡上静静地站立着。该图的上端还画有斗栱、瓦当，一缕云气从这些建筑构件前飘过，烘托了环境特征。

图4南宋佚名《写经罗汉图》，绢本设色，纵116厘米，横49.5厘米，国内私人收藏。

即使到了元代，在张雨为倪云林所画肖像中，盘腿坐于榻上的倪云林左手持卷，右手握笔，使用的仍是“三指斜执笔法”。

图5《写经罗汉图》局部

高坐起居改变铜镜样式

高坐起居方式不仅对书写法产生了重大影响，还对某些和生活密切相关的实用艺术的设计与制造产生了新的作用。以铜镜为例，在低坐时代，人们对铜镜的使用主要以手持为主，而随着高坐起居方式的逐渐流行，开始出现了镜架，而且不少镜架也是高型的。由于宋代铜镜主要是悬挂或倚靠在镜架上，其背面的效果已变得不再像以前那么重要，故而从商代以来流行到宋代的在铜镜背面做精美装饰的手法渐渐走向衰弱。

具体而言，两宋铜镜无论是在铸镜的规模，还是在制作的精巧上均逊色于唐代。在装饰纹样上，北宋铜镜还比较讲究，南宋铜镜则趋于衰弱。宋代铜镜还向轻薄型发展，由于这一特点，唐代铜镜上流行的浮雕在宋代铜镜上很少能看到了，而代之以平刻。另外还出现了窄边小钮无纹饰型铜镜，甚至出现了素面型铜镜。而且，唐代以前，铜镜多以圆形为主，几乎没有方形的。到了宋代，方形、长方形铜镜开始出现并逐渐占有一席之地。宋代还有葵花形、菱花形铜镜，它们的棱边已与唐代不同，较直，以形成近似的六边形。这些趋于方、直的造型选择也应与宋代镜架以及其他宋代高坐家具的方、直造型特征相关联。这样一来，宋代镜架的造型与装饰也具有了自己时代的特征。

来源：《古典工艺家具》杂志

乌克兰独立新闻社7月8日援引议会官方网站消息，波罗申科总统于7月7日签署了议会4月9日通过的关于暂停未加工木材和锯材出口法案。
今年4月9日议会通过了关于木材销售和出口活动实行国家调控法修订案（对未经加工的木材和锯材暂停出口），规定乌克兰此类产品10年内暂停出口。
木材加工行业代表曾多次呼吁暂停未加工木材出口。全乌木材加工企业协会主席阿尔捷姆丘克表示，总统签署该法案将中止乌未加工木材无监管地出口，从而减轻了木材加工企业负担，进而增加预算收入并创造地方就业机会。