宋代家具研究：看古画趣说宋代的案\老挝木材砍伐指标已下但市场反应一般

文/邵晓峰编辑/陈桂湖

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邵晓峰，江苏省委宣传部授予的“首届江苏青年社科英才”、江苏省政府“333高层次人才培养工程”第二层次学术领军人才。南京市青年美术家协会主席、江苏省青联常委、江苏省青年美术家协会副主席、江苏省徐悲鸿研究会副会长兼秘书长、江苏省社科联理事、江苏省中国画学会理事、中国美术家协会会员。南京大学中华图像文化研究所研究员，南京林业大学教授、博导，艺术学院美术与设计研究中心主任。

如今都市里的大医院通常从早到晚均是人满为患，以治病救人为己任的医生们忙得团团转，将许多病人从病魔、死神那里挽救回来，功德大矣！那么，古代的医生是如何忙的？他们希望死后过什么样的生活呢？6年前出土的一幅宋代壁画告诉我们一位宋代郎中的身后理想国。

盘乐村北宋墓里家具壁画

2009年，陕西韩城盘乐村北宋墓出土。其中的壁画图像保存得相当完好，描绘了一些家具图像，揭示了北宋陕西韩城地区的一些生活习俗与丧葬文化，而且具有十分重要的考古与艺术研究价值。该墓女主人手中握有北宋神宗年间（1068-1077年）的“熙宁元宝”钱币（编者注：参考图1），因此可推断该墓的下葬年代应在北宋晚期，介于神宗至徽宗之间。

室内东壁、西壁、北壁上各绘有一幅图像，保存完好。壁画系直接绘制在长条砖上，砖缝对接整齐，砖面经过打磨，十分平整，表面还似涂抹树胶，以控制砖面的吸水性，达到作画要求。颜色鲜艳丰富，多为矿物颜料，部分已渗透入砖内。

墓室北壁上画的是墓主人与工作场景图，反映了墓主人的基本形象与职业特点，位于墓门的迎面位置，是主导性图像。其东壁上画的是佛祖涅槃图（编者注：参考图2），表达了墓主人精神世界的归宿；其西壁上画的是杂剧演出图，算是墓主人的消遣生活。这些不同内容的图像中，绘制技法是传统的勾线平涂色彩，人物形象生动，色彩鲜艳丰富。

北壁上的图像（图3）纵86厘米，横145.5厘米。中部绘制了墓室男主人的正面像。从图像上可见，墓主人约五六十岁，留三绺黑须，头戴深色高帽，身穿深色长袍，袖手于胸前。在衣领和袖手处，露出白色里衣。端坐于靠背椅上，椅子的搭脑两端上翘，为宋代流行的“牛头椅”。椅子后面立有黑框屏风，上面书有文字。墓主人双足踏于红色足承上，靴子前端呈尖形，向上翘起。

长案与医书《太平圣惠方》

在墓主人像的周围还画有其他9人（画面右部4人，左部5人），身材均明显小于墓主人。画面最左端画一年轻男子，双腿交叉坐在地上，双手执杵，正在石臼中捣着什么。他对面的年轻红衣男子坐姿与其一样，正双手拿着一个筛箩把捣碎的东西筛到下面的大号箩中。红衣男子的左侧站着一位姑娘，她双手正端着一个带座的白碗。三人的人身后画有一件长案，案上有笔架、砚台和两本书。案后站着一位身穿蓝色衣裤的年轻男子，他端着一个大盘，向其左侧伸出，似乎正在呼应着从屏风后走出的年轻男子。这位从屏风后走出的男子端着一个浅色小盘，右小臂上搭着条白巾，似乎正打算将盘里的东西倒进那位案后男子的大盘之中。

画面右端也绘制有一件长案（图4），案上放满了小型葫芦瓶和罐子。案后站立两人，右边的褐衣蓄须男子右手拿着一个药包（上写“白术”），左手也拿着一个药包（上写“大黄”），正在看着左边的白衣男子手中捧着的药书，书上写着书名:《太平圣惠方》。长案的左前方站着一位年轻蓝袍男子，腰系红色腰带，捧着一个深色木盒（图5），盒上隐约写有“朱砂丸”三字。还有一位年轻姑娘正从屏风后走出，斜执一把团扇，露出一半身体。

这幅壁画的上部与穹形墓顶相接，绘有巨大的半圆形装饰图像，高76厘米、宽145.5厘米。图像中部画有太湖石与牡丹花，象征“石生富贵”，左右两侧各绘一只仙鹤，寓意“鹤年长寿”。

从壁画看一位郎中的理想生活

当我们深入地关注此画的细节，就会发现其间传达出的两个信息交待了墓主人工作场所的特性：白衣男子捧的《太平圣惠方》是一部宋代著名医书，该书由北宋翰林医官使王怀隐等人奉敕于北宋太宗太平兴国三年（978年）编纂，于太宗淳化三年（992年）刊印；高桌前褐衣男子所拿药包上写的“白术”、“大黄”是常见的中药名。由此可见，这个工作场所是围绕医药展开的：灰衣男子在石臼中捣的是草药；红衣男子过筛的也是草药；那位姑娘端的白碗中是已经煎好的汤药，她正在送药；从屏风后走出的男子拟将小盘里所盛的倒进案后男子的大盘中的也是草药；长案上放着的小葫芦瓶和小罐子则是装药的容器；蓝袍男子捧着的木盒是装“朱砂丸”的药匣。

这样看来，整个图像所反映的是与中草药相关的一系列加工及后续过程，因墓主人端坐正中位置，形象远大于其他九人，按照“大尊小卑”的传统壁画观念，这些人很可能是他的助手与仆人，因此，图像所营造的环境是一家药铺。由于墓内未发现墓志，根据宋代“非官不志”的墓志制度，说明墓主人的身份应当是民间的郎中或是药铺老板。看来他对自己的职业还是很满意的，因为他希望将自己平日的工作带入身后的世界。

另外，屏风上以草书题写得两首诗也为我们透露了一些关于墓主人的重要信息，第一首为五言，诗曰：“古寺青松老，高僧白发长。夜深禅定后，明□□如霜。”第二首为七言，这是吕洞宾一首七律的前四句，诗曰：“琴剑□□□鹤虎，逍遥□托永无愁，□骑白鹿游三岛，闷驾青□□九州。”（《全唐诗》中所录吕洞宾《七言律诗》下《八十九》中原诗则为：“琴剑酒棋龙鹤虎，消遥落托永无忧。闲骑白鹿游三岛，闷借青牛看十洲。”）从诗中散发的情趣来看，墓主人还向往着闲云野鹤的理想生活，因此留下这幅十分具有特色的宋代壁画。

整个图像所反映的是与中草药相关的一系列加工及后续过程，因墓主人端坐正中位置，形象远大于其他九人，按照“大尊小卑”的传统壁画观念，这些人很可能是他的助手与仆人，因此，图像所营造的环境是一家药铺。由于墓内未发现墓志，根据宋代“非官不志”的墓志制度，说明墓主人的身份应当是民间的郎中或是药铺老板。看来他对自己的职业还是很满意的，因为他希望将自己平日的工作带入身后的世界。

来源：《古典工艺家具》杂志

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风格多样的宋代屏风（上）

文/邵晓峰编辑/陈桂湖

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邵晓峰，江苏省委宣传部授予的“首届江苏青年社科英才”、江苏省政府“333高层次人才培养工程”第二层次学术领军人才。南京市青年美术家协会主席、江苏省青联常委、江苏省青年美术家协会副主席、江苏省徐悲鸿研究会副会长兼秘书长、江苏省社科联理事、江苏省中国画学会理事、中国美术家协会会员。南京大学中华图像文化研究所研究员，南京林业大学教授、博导，艺术学院美术与设计研究中心主任。

核心提示>>>

和前代相比，宋代屏风形制有了更大进展，造型、装饰更为丰富。具体就底座而言，宋代屏座已由汉唐时简单的墩子发展成为具有桥形底墩、桨腿站牙以及窄长横木组合而成的屏座，至此形成了座屏的基本造型。使得底座低窄、屏面宽大的屏风给人以平展稳定之感。

宋代屏风的使用较前代更为普遍，不但居室陈设屏风，日常使用的茵席、床榻等家具旁附设小型屏风，就连一些室外环境中也可以看到屏风的使用，而且这一时期的文献涉及屏风的也较多。宋代刘昌《芦浦笔记》卷六《屏著》说：“今人称士大夫之家，必曰门墙，曰屏著，是矣。然多曰台屏，则乃指屏风而言，何不思之甚也。”柳永词《双燕儿·歇指调》曰：“榴花帘外飘红。藕丝罩、小屏风。”彭履道词《疏影·庐山瀑布》曰：“九叠屏风，青鸟冥冥，更约谪仙重到。”孟元老《东京梦华录·相国寺内万姓交易》也记有：“卖蒲合、簟席、屏帏……腊脯之类。”高彦休《<唐阙史>序》说：“问安之暇，出所记述，亡逸过半，其间近屏帏者，涉疑诞者，又删去之。”这两处的“屏帏”指的都是屏帐。

独屏式和多屏式

和前代相比，宋代屏风形制有了更大进展，造型、装饰更为丰富。具体就底座而言，宋代屏座已由汉唐时简单的墩子发展成为具有桥形底墩、桨腿站牙以及窄长横木组合而成的屏座，至此形成了座屏的基本造型。使得底座低窄、屏面宽大的屏风给人以平展稳定之感。

宋代屏风在形式上可分为独屏式和多屏式，独屏实物可见于山西大同金代阎德源墓出土的木屏。此墓出土杨木质屏风两件，在墓室东、西两壁各置一件。屏风通高116cm，全长232cm，底座高38.7cm，屏宽38.3cm。由云头纹底座、长方形屏框、方格架三部分组成，方格架为屏心，用立档14根、横档4根组成。方格架上裱糊绫绢，然后书写作画，现仅存残碎片。屏框下装屏座两个，座中开口，屏风插入口内，即可直立。山西大同地区的辽、金墓一般均有壁画，而此墓以屏风画代替壁画，虽为唐、五代屏风画的沿续，仍属少见。金阎德源墓还出土了一件木素屏，此屏只在两站脚上有简练的卷云纹装饰，其余简朴无华。

河南方城盐店庄北宋墓出土的石屏也为独屏。此屏装饰恰当，素面，屏框周边有数道细线脚，下部有起加固作用的横档，其下有花卉纹装饰带，且两面刻花：一面刻小朵花卉及石榴纹，另一面刻缠枝芙蓉花。从形制看，它与河南禹县白沙宋墓壁画中墓主人身后屏风属于一类。

宋代玩石成风

当时的石屏一般以纹理较佳的石材制作，具自然之美。其平面纹理变化有若自然山水，极富画意，多用以制作屏风，如宋何梦桂《愚石歌》云：“石文可以屏。”北宋范成大《骖鸾录》记载宋代永州祁阳县“新出一种板，襞叠数重，每重青白异色，因加人工，为山水云气之屏，市贾甚多。”虢石是宋代重要的屏石之一。据《云林石谱》记载，虢石产虢州朱阳县土层中，质软无声。有一种颜色深紫，中有“白石如圆月或如龟蟾吐云气之状，两两相对，土人就石段揭取，用药点化，镌治而成”；还有一种颜色黄白，“中有石纹如山峰罗列，远近涧壑相通，亦是成片修治镌削，度其巧趣乃成物象，以手摸之，石面高低，多作研屏置几案间，望之如图画”。米芾更以“石痴”名世，苏轼也好“怪石供”，他将一些具有天生纹彩的石头养在清水中，以充文案摆设。他形容这些石纹有的似“冈峦迤逦”，有的似“石间奔流，尽水之变”，收藏这些怪石的书房被命名为“雪浪斋”。正因为如此，到了宋代才有“赏石文化”的进一步昌盛，以至于用大理石一类有独特纹理的石材装饰家具逐渐流行，这在一些传世宋画中可以见到。鉴于此，宋人文熙编辑了有关大理石的文献91则、诗150首、赋3篇、铭4篇、文8篇而成《大理石录》一书，可谓是今天能见到的关于“大理石文化”的最早总结。另外宋代汤周、公勤著的《宣和碧石谱》也是反映宋代“碧石”（即大理石）收藏与欣赏状况的专著，惜已失传。

彩绘木雕马球屏风

宋代屏风实物中至今保存较为完好的有辽代彩绘木雕马球屏风（图1）等，此屏长120cm，高120cm（加底座），由屏心、边框、底座三部分组成；其中底座高50cm，底座有一短横梁，上有方形榫头，与屏风下边框的方形卯眼相合。屏心由五块长宽大小不一的木板拼接而成，以圆雕加彩绘的方法生动表现了3人在角逐马球的运动情景。从彩绘工艺看，彩绘制作类似于壁画，先在雕刻的素面上厚涂一层白灰膏底层，如此颜料较容易进入白灰膏中而得以保存。这种彩绘制作工艺辽代比较盛行，如北京辽金城垣博物馆收藏的辽代彩绘木椁、内蒙古吐尔基山辽墓出土的彩绘木椁、辽宁省博物馆藏辽代彩绘木椁都有类似做法。这件屏风制作构思独特，外观较规整，底座和屏框有10cm的交叉。屏心下面的木板最小，这是为了便于屏风拆装，因为在拆装屏心的过程中，下面的木板小，可减少框架向外撇的角度，如果较大，则很难把屏风组装成为一体。另外，木板之间拼接的横断面上打圆形空，用圆形木栓相连，类似于以后的龙凤榫卯，如此使木板拼接整齐，不至于开裂。（参见付红领《辽代民间“奥运会”写真:彩绘木雕马球运动屏风》，《艺术市场》2008年第1期。）

宋画里的各种屏风

独屏图像还可见于北宋王诜《绣栊晓镜图》、宋佚名《羲之写照图》、宋佚名《孝经图》、河南禹县白沙宋赵大翁墓壁画、山东高唐金虞寅墓壁画、山西汾阳金墓砖雕、山西岩山寺金代壁画、南宋金处士《十王图》、南宋高宗书《女孝经图》、南宋刘松年《琴书乐志图》（图2）、南宋牟益《捣衣图》（图3）、南宋苏汉臣《妆靓仕女图》、南宋萧照《中兴瑞应图》、南宋佚名《韩熙载夜宴图》、南宋佚名《女孝经图》、宋佚名《十八学士图》、南宋佚名《五山十刹图》、南宋佚名《孝经图》等作品中。其中，山西岩山寺金代壁画中的屏风是一种“婴戏皮影屏”，是一种皮影戏的重要道具。

多屏式屏风中以三屏式的居多，山西大同十里铺辽墓壁画、宋佚名《高士图》、宋佚名《十八学士图》（图4）、南宋刘松年《罗汉图》（图5）、南宋佚名《五山十刹图》等画中绘制的均是三折屏。例如，宋刘松年《罗汉图》中的三折屏风，中扇稍大，边扇稍窄，并向前折成一定角度，呈八字形，可站立。这类实物资料可以见于山西大同晋祠彩塑中的圣母像。圣母端坐于宝座上，身后立着宽大的水纹三折屏风（图6）。屏风正扇宽大，两边扇稍窄并微向前收，呈八字形。这种陈设形式源于周代时期的“斧依”，直到明清时期，皇宫中仍保留着这种形式。

宋佚名《白描大士像》中的屏则为少见的二折屏，从画面人物比例看，形体较大。屏心独扇，屏框内有菱形宽边，屏心满饰六方龟背锦，装饰复杂华丽。

挂屏与画屏

另外，一种新颖的屏风形式:挂屏在此时也出现了。河南洛阳邙山宋墓壁画上就描绘了墙壁上的挂屏，画的是花鸟题材，并且是长短、宽窄两两相配而挂。

宋代书画艺术的昌盛、室内陈设艺术的丰富促进了挂屏的发展。宋彧《萍洲可谈》卷一记载：“挂画于厅事，标所献人名衔于其下。”这里所说的“挂画”就是一种挂屏，而且开始有了题款。挂屏图像于洛阳邙山宋墓壁画、白沙宋墓壁画、河北宣化辽墓壁画、山西闻喜县金墓壁画中均可见到。毋庸置疑，挂屏对于后来广泛出现的书画立轴装裱、陈设形式也产生了重要影响。其实在宋代之前，古人在屏风上绘画题诗的形式就已多种多样。屏风画的题材也非常广泛，包括山水、人物、花鸟、博古图等。在屏风上作画题诗的习惯还流传至日本，其传统绘画“浮世绘”很多就是画在屏风上的。

来源：《古典工艺家具》杂志