宋代坐具研究之扶手椅\6万元的家具竟是“三无”产品长沙居然之家被投诉

邵晓峰

文/邵晓峰编辑/许锡杨

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邵晓峰，南京林业大学艺术学院教授、博士生导师、美术与设计研究中心主任、江苏省收藏家协会古典家具委员会副主任兼秘书长、江苏省徐悲鸿研究会副主任兼秘书长、南京市青年美术家协会主席，多年潜心研究宋代家具，取得一系列成果，被业界誉为“宋代家具研究第一人”。

核心提示>>>

由于宋代靠背椅的形象多为侧面，叫人难以分清究竟是直搭脑还是曲搭脑。这种情况一般出现在“一桌二椅”的家具陈设形式中。

宋椅通论

在人类千余年间逐渐形成的起居概念中，椅和凳的最大区别在于椅有靠背，除了供人垂足坐，还可供人倚靠，所以早期的椅子也称为“倚子”。比如北宋欧阳修《归田录》卷二就记有：“今之士族，当婚之夕，以两倚相背，置一马鞍，反令壻坐其上，饮以三爵。”甚至到了南宋时期，赵与时还在其《宾退录》卷一中说：“京(蔡京)遣人廉得有黄罗大帐，金龙朱红倚卓，金龙香炉。”而有一段时期，椅则常被人们用来指代椅树或椅木，例如，北宋秦观诗《次韵邢敦夫秋怀》之九曰：“果欲鸣凤至，还当种椅梧。”这里的“椅”指的就是椅树。北宋曾巩诗《刘景升祠》曰：“乃独采樗栎，不知取椅檀。”这里的“椅檀”指的是椅木和檀木，泛指良材。

到了南宋，将有靠背的坐具称作椅子的说法逐渐增多。譬如，南宋陆游《老学庵笔记》卷四引徐敦立言：“往时士大夫家，妇女坐椅子、兀子，则人皆讥笑其无法度。”但是也有宋人对这一说法持有异议，而且说得颇有道理。北宋黄朝英(建州人，绍圣后举子)在其《靖康缃素杂记倚卓》中说：“今人用倚卓字，多从木旁，殊无义理。字书：‘从木从奇乃椅字，于宜切，诗曰其桐其椅是也。从木从卓乃棹字，直教切，所谓棹船为郎是也。’倚卓之字虽不经见，以鄙意测之，盖人所倚者为倚，卓之在前者为卓，此言近之矣。何以明之？杨文公《谈苑》有云：‘咸平、景德中，主家造檀香倚卓一副。’未尝用椅棹字，始知前辈何尝谬用一字也。”尽管如此，也许正因为宋初以后越来越多的椅子以木材来制作，早期的“倚”才逐步演化为我们今天所熟知的“椅”。

椅作为高坐家具的代表，在宋代有了更为成熟的表现。宋代椅子可分为靠背椅、扶手椅、交椅、圈椅、宝座、连椅、玫瑰椅等。其中，靠背椅是宋代使用数量最多的椅子。

宋代直搭脑靠背椅

靠背椅的造型尽管并不复杂，但宋人将其发展得丰富多彩。从现存绘画和出土实物看，宋代靠背椅的搭脑多为出头式，向两侧伸出很多，与宋代官帽的幞头展翅有一定联系，在形式感上也增加了对比性。以搭脑形状分，宋代靠背椅可以分为两大类：直搭脑靠背椅与曲搭脑靠背椅。

直搭脑靠背椅又可分为横向靠背与纵向靠背两种(靠背的横向与纵向指的是靠背与人的脊柱接触处主要木条的方向)，其中以直搭脑纵向靠背椅为多。在众多的古画和墓葬品中，浙江宁波南宋石靠背椅可作为直搭脑纵向靠背椅的代表。南宋石靠背椅原为南宋史诏墓道前的随葬品，在浙江省宁波市东15公里的东钱湖被发现。原先石椅有两件，一件后被破坏，另一件于上世纪90年代由文物管理部门从农民家收集后归放原处。

石椅根据当时真实大小的木椅造型与结构雕制而成，是宋代典型的灯挂椅。石椅中间部分为实芯，大部分被椅披覆盖，下设足承。座屉下有牙角。水平搭脑有残缺，圆形断面，从残存痕迹看，搭脑应是向两侧挑出的。四足有侧脚，两后足略向后倾斜，使倚靠舒适。侧枨线脚使用了剑脊线，使此椅成为较早运用剑脊线的实例。椅子两侧座屉下部使用具有结构与装饰双重作用的牙板，此外在巨鹿宋椅、江阴宋椅、盐城宋椅上也使用了牙板，说明在宋代已广泛使用牙板，并为明清家具沿用。中国传统家具学者陈增弼先生认为石椅座屉使用的是“两格角榫座屉”做法，这为我们认识南宋椅类家具提供了较为直接的尺寸与数据。

至于直搭脑横向靠背椅，可见于江苏江阴孙四娘子墓出土木靠背椅、内蒙古林西辽墓出土木靠背椅、北京辽金城垣博物馆藏金代木靠背椅和宁夏泾源北宋墓砖雕椅等，北宋张择端《清明上河图》中的双人连椅也有如此特征。

宋代曲搭脑靠背椅

宋代曲搭脑靠背椅可分为横向靠背式与纵向靠背式。

曲搭脑纵向靠背椅有河北巨鹿宋城遗址出土木靠背椅、江苏溧阳竹箐乡李彬夫妇墓出土陶椅等，其形象还可见于北宋张择端《清明上河图》、宋佚名《十八学士图》、南宋佚名《五山十刹图》等宋画。

曲搭脑横向靠背椅实物在河北宣化下八里辽张匡正墓、张世本墓、张文藻墓，内蒙古赤峰辽墓，内蒙古喀喇沁旗娄子店乡辽墓等遗迹中皆有出土。

图1内蒙古解放营子辽墓出土木靠背椅

以内蒙古翁牛特旗解放营子辽墓出土木靠背椅(图1)为例。此椅通高50厘米，座面高22厘米，椅面长35.5厘米、宽36.5厘米。座面近于攒边做，中间部位为薄木板制成，与卯合的四框齐平，前大边与左右抹头两端的交接处向外突出，并做了一定圆角处理。前沿横枨上的镶板有两个桃形开光。椅背横靠背作弓背状，下附加两根三棱形细横枨。

图2河北宣化辽张文藻墓出土木椅

河北宣化辽张文藻墓出土的两件木椅和前述椅子虽然出土地点不同，但是在造型与结构上是一脉相承的。张文藻墓木椅被发掘时是置于桌旁的，应是桌子的配套家具。其中一件木椅(图2)，高78厘米(足高32.5厘米)，座面长42厘米、宽35.5厘米。座面也近于攒边做，只是前大边与左右抹头两端的交接处向外突出的部分未做圆角处理，而是呈现原有的方形截面。前后边框凿铆，中置串带两条，带上托椅座面，座面和横带用四枚木钉楔合加固。另一件木椅已散架，但可复原，形制同上，靠背为弓形。

除了以上两墓，内蒙古赤峰辽墓、内蒙古喀喇沁旗娄子店乡辽墓等其它辽墓也出土了较为类似的靠背椅，其鲜明特征是椅面前大边与左右抹头两端的交接处有向外突出的部分，呈十字形。这反映了一定的区域特征，也和审美心理有关，也许由于椅面前端的这种十字形突起没有实际的功能价值(甚至妨碍臀部的活动)，所以并没有被继承下来。

曲搭脑靠背椅在搭脑的弯曲造型上也有较大的变化，例如著名的河北巨鹿宋城遗址出土的木靠背椅，其搭脑就呈现出一定向下弯曲的弧形变化。而南宋佚名《五山十刹图》中的径山化城寺客位椅子在搭脑上则呈现出三段变化，中间一段最高，且边端作弧形变化，两侧的两段偏低，其两边也作弧形变化。

这一时期，一些重要人物所坐的靠背椅曲搭脑末端出现了龙头的造型变化。例如四川大足南山第5号窟南宋三清古洞群像中的靠背椅、宋佚名《女孝经图》中的靠背椅、宋佚名《宋代帝后像(南熏殿旧藏)》中十多位帝后所坐的靠背椅等。

宋代靠背椅实物

由于宋代靠背椅的形象多为侧面，叫人难以分清究竟是直搭脑还是曲搭脑。这种情况一般出现在“一桌二椅”的家具陈设形式中。例如：河南安阳小南海北宋墓壁画、山西平阳金墓砖雕(图3)、山西闻喜寺底金墓壁画中的靠背椅均是如此。由此可见，河南地区对于“一桌二椅”的家具陈设形式的运用最多也最成熟。在高坐起居方式的家具中，桌和椅是最重要的家具品种，在这里它们的组合已经定型，说明高坐起居方式已经在这一地区开始普及。

图3山西平阳金墓砖雕(加彩绘)中的桌、椅

宋代靠背椅出土的实物较少，占比重最大的是明器。若论当时的实用椅子遗物范例，当属河北巨鹿北宋遗址出土的木靠背椅，其背后有明确的墨书题款纪年，显示为：“崇宁叁年(公元1104年)叁月贰拾肆日造壹样椅子肆只”，另一处墨书显示为“徐宅落”3个字。说明当时的工匠共为徐宅制作了4件这种款式的椅子。

图4河北巨鹿北宋遗址出土的木靠背椅(濮安国先生绘)

河北巨鹿北宋木靠背椅沉睡于泥沙之下八百余年，出土时虽已散架，但构件基本保存完整，通体髹饰过桐油，后经修复，藏于南京博物院。中国明式家具研究所所长濮安国先生在其《中国红木家具》中对它进行了重新绘制(图4)。此椅高115.8厘米，坐高60.8厘米，座屉宽50厘米，椅深54.6厘米，出头搭脑向外挑出，并呈下弯的弓形，为灯挂椅式造型。座屉由两块面板拼合而成，面板端头与短抹使用落槽拼合法，但在大边处不入槽，与其只是平合拼接，采用的也不是“攒边做”手法。由此可见，我国家具中的这一做法在北宋晚期尚处于形成阶段。此件北宋实用木椅的出土可谓是北宋末年宋徽宗时期民间木家具的珍贵实物资料，为研究我国宋代家具树立了标准，对研究我国古代坐具有重要价值。

图5江苏江阴宋孙四娘子墓出土木靠背椅

1980年，江苏省江阴县北宋“瑞昌县君”孙四娘子墓出土，墓中有一件杉木靠背椅(图5)。椅高66.2厘米，坐高33厘米，座屉宽41.5厘米，椅深40.5厘米，椅面厚3厘米。座屉结构方法与前述的巨鹿木椅大致相同，也为“两格角榫座屉”，可以看作是北宋后期流行制作程式的产物。椅背设一横档，向后微弯。特别值得注意的是这件木椅的两后腿均钉有双手合拢于腹前的侍俑(此墓出土的木桌也是如此)，这种家具设计应是当时当地特定风俗的产物，别有含义，寄予了当时的某些丧葬观念，譬如即使到阴间也有众多仆人进行周到的伺候。

图6江苏武进南宋墓出土木靠背椅

另外，北京辽金城垣博物馆藏金代木靠背椅、内蒙古林西辽墓出土木靠背椅、内蒙古解放营子辽墓出土木靠背椅、河北宣化辽张文藻墓出土木椅、江苏武进南宋墓出土木靠背椅(图6)均是现存十分可贵的宋代靠背椅实物

目前有这样一种局面，中国人在长达一个世纪的外来文化侵袭中逐渐迷失了自身文化的发展方向，连中国人传统的生活方式也被舶来文化所冲击，这其中，家具领域表现得尤为突出。
中国传统家具历史悠久，兴起于商周，鼎盛于明清。但是到了晚清民国时期，中式家具的发展出现断层，遗憾缺席世界家具风格的地位。在此百年间，西式的家具在中国成为高级的代名词，逐渐取代了中国传统家具。直至21世纪初，仿明清式新中式风格的出现，虽然在一定程度弥补这种遗憾，但是新中式只是在传统的中式家具上做减法，堆砌一些中华文化的符号，徒具中式家具之型，却无中式家具之魂。
纵观中国现在的家具市场，多是以向西方模仿和学习欧美风格家具为主，即便是新中式风格的家具也难以体现中华文化的精髓与时代属性，于客人而言却并不愿意去挖掘背后的故事。归根到底，源于它没有进入人们心灵世界，找到真正的归属感，可以说国内绝大部分市场光有家具没有主题，有形无神，失魂落魄。
现代中式，独具韵味
作为“现代中式”家具风格创始人，王金凤先生志在创造属于中国人独有的家具，一种带有生活方式和表达方式的家具。而“现代中式”就是他中式情结的迸发，为了推广现代中式家具，并以此改变中国人完全西化的生活方式，他创建了专注于现代中式家具的“大境华”品牌。大境华整体的设计风格不拘泥于传统理解，而是一种突破性的诠释，完全颠覆了传统中式、新中式的概念，从中国装饰、中国建筑、中国家具的发展出发，寻觅艺术设计与现代生活方式两者之间的平衡。这既是一种艺术情感共鸣与表达，又能满足人们日常生活所需，是王金凤先生人生历练沉淀与使命感不断撞击的聚变。“现代中式”不是繁杂的元素堆砌，没有渲染华丽的色彩，通过对传统文化的认识，以中华文化灵魂为依托，汲取中华传统文化精华进行创新和思路的延展，荟萃了设计之美、工艺之美、人文之美等，让人看不到中式形态，却能品鉴出中式的味道，营造一种浑然一体、家是心灵的港湾的感觉。这也让全球见证中国人自己的家具IP同样不输于欧美风格，展现中华文化独具韵味的魅力。水到渠成，历史传承
大境华为何会成为独树一帜的家具品牌，其根源在于立意深远、独具匠心，深耕于中华文化，充分吸收优秀传统文化精华和元素，每一处设计、每一个细节都营造出的舒适感与归属感，最终形成超强流量体质。所以说大境华在市场的走红并不是一场“意外”，而是一个优秀的品牌水到渠成的结果。“现代中式”家具的诞生，不仅仅让断层一个世纪的中式家具风格得到完美的延续传承，更重要的是，让现代人疲惫的身心对家的依恋愈发强烈，回归素雅含蓄、宁静质朴的生活方式。
在传承中创新，在创新中发展。大境华因推陈出新而独领风骚，不仅承载着王金凤先生对中式的深厚情结，更是对中华文明伟大复兴的使命感。他肩负起衔接中国家具一百多年断层的社会责任，创造属于中国人自己的家具风格，定性现代中式之魂。大境华不仅在弘扬中华文化方面起到的积极的影响，而且在提高民族自信和增强人民对本民族文化认同感方面做出突出的贡献。“现代中式”是中华文化的缩影。大境华希冀以“现代中式”为契机，奏响时代最强音，促进现代中式家具行业的发展，同时以高品质的整体家居生活方式弘扬中式文化，让世界了解到一个温馨自然、底蕴深厚的现代中国，为中华文化复兴再添浓墨重彩的一笔。(：)

宋代家具研究

文/邵晓峰编辑/陈桂湖

邵晓峰

核心提示>>>

宋代罗汉图像中的家具形象对于今天的艺术设计来说亦不无启发性，不但可以弥补我们图像知识之不足，丰富我们的想象力，而且可以利用当代家具行业精良的制造能力使一些看似奇异的罗汉所用的家具成为现实，拓宽世人心目之中的家具概念与呈现方式。

罗汉图像于中晚唐兴起，于五代、宋元盛行，传承至明清时期。其鼎盛期以两宋时期最为突出，这一时期的罗汉图像中的家具形象具有奇异性、现实性与文人性并存的基本特征。

李嵩《罗汉图》中的长凳与香几

图1南宋李嵩《罗汉图》，绢本设色，纵104厘米，横49

李嵩（1166-1243）是南宋著名院画家，其《罗汉图》（图1）中所画长凳与香几异常精美，不仅体现在做工与装饰上，还体现在奇特的造型上。

图2南宋李嵩《罗汉图》中的长凳线描图

罗汉所坐长凳（图2）出于李嵩的精心设计，因为这在当时的条件下是很难制作完成的一件独特家具。它除了周身布满精致的卷草纹、团花纹以及小壸门洞内含云头纹之外，最奇妙的是凳足的设计。它没有遵循传统壸门托泥式独坐榻的设计法，而是在四角安放了四足，但足与凳面与牙条的连接没有按常规的椅、凳设计方法，而是接触连接面很小，近于现代的金属焊接法。

由图中的一些细节可见，很难以现实的榫卯相连，即使有榫卯，以木质的强度而言，也很难承受人的体重。四足坐具的通常做法是将四足安放于坐面内的接近四角之处，不管其距离边角多少，都是以能否正常安排榫卯之法为宜，但李嵩所画形象体现的是四足大部分设于坐面之外，与坐面边角的连接处甚少，这样自然会引起实际使用者在安全性上的担忧。另外，足上端高出坐面约6cm（按比例折合），这些部分俨然成了重要的装饰元素，也是一种罕见做法。

图3南宋李嵩《罗汉图》中的香几线描图

画中香几（图3）也显得与众不同，其设计的核心元素是六边形（这与前述长凳的足断面是一体的），主要由三部分组成：几首、几身、几座，同样是围绕着六边形来展开。在几首与几身之间有一个由若干逐层变化、复杂而精致的装饰单元构成的较为复杂的束腰。几首是几发挥基本功能的部位，其中的几面主要用来承载香瓶、香炉之类的焚香器具，画中的几面周围有围栏，其结构有两层，形同楼阁中一个六边形带围栏的观景台的微型版。许多宋代家具结构源于建筑是自然的，但是在几面上做这种尝试是极为少见的，至少笔者在后来的明清家具中尚未见过。

由此可以看出李嵩在实际作画时的别具匠心。对于这两件家具（长凳与香几）在画中的安排，有两种可能：一是李嵩通过实际观察而得，香几虽复杂奇特，但是被加工制作的可能性还是有的。就长凳而言，也许现实中的确存在，只是李嵩在美化处理时过分夸张了奇特性而忽略了结构的合理性与可行性。二是源于李嵩的想象，他以大胆奇妙的艺术构思设计了这两件家具，其出彩的关键之处主要源自他的天才创造。

其他宋代罗汉图中的家具

在其他现存的一些宋代罗汉图像中也反映了一些独特的家具形象，譬如南宋周季常《五百罗汉·应声观音》（美国波士顿艺术博物馆藏）、南宋佚名《六尊者像》（北京故宫博物院藏）、南宋佚名《写经罗汉图》（国内私人藏）、南宋佚名《罗汉图》（日本静嘉堂文库藏）均有一定的代表性。下面我们以南宋佚名《罗汉图》（日本静嘉堂文库藏）作具体解析。

图4南宋佚名《罗汉图》，绢本设色，纵131.1厘米，横56

此幅南宋佚名《罗汉图》（图4）中的罗汉坐椅将一种繁复美发展到极为奇特的地步。此椅靠背较低，无扶手，水平搭脑出头后向上弯曲为牛角状（这是宋元较为流行的牛头椅形式的新变化）。椅披图案繁密，坐面边缘及其足间形成的壸门劵口在装饰上也是尽可能地发挥了云纹的复杂变化。虽然图像是平面的，但是通过画家的细致描绘，可以看出其间的浅浮雕与彩绘是相辅相成的。另外，椅足间有细枨，足在设计上也独具匠心，使上述云纹的复杂变化一直贯穿到足底，呈近45度倾角下斜，而且两两相对（后足之间除外）。这种椅足的变化形式在家具设计史上也许是绝无仅有的，它为设计与制作增添了巨大难度，也为时人与后人提供了一份别样的审美观念与设计。

图5南宋佚名《十六罗汉像之三》中的树根凳，原画绢本设色，纵129厘米，横66厘米（日本高台寺藏）。

如果说，这件日本静嘉堂文库所藏的南宋佚名《罗汉图》中的罗汉坐椅是精美奢华的典型代表，那么其他一些《罗汉图》中的家具则有自然质朴之美。譬如，日本高台寺所藏的南宋佚名《十六罗汉像之三》（图5）、《十六罗汉像之四》（图6）和《十六罗汉像之八》中的树根坐具就是一种自然质朴美的代表。具体而言，《十六罗汉像之三》中的树根凳古朴奇崛，利用树根的粗壮部位作为凳面，以树根的分叉作为凳足，凳面上铺有织物坐垫，这些和罗汉奇伟独特的形象颇为统一。《十六罗汉像之八》中正在搔背的罗汉也坐在类似的树根凳上，自然拙厚，颇具意趣。

图6南宋佚名《十六罗汉像之四》中的树根靠背椅，原画绢本设色，纵129厘米，横66厘米（日本高台寺藏）。

《十六罗汉像之四》中画的也是树根坐具，在坐具后面向上蜿蜒出虬龙一样的树根，构成靠背，形若天成。虽然其坐面及以下的造型与前述两凳相似，但就家具分类学而言应属于树根靠背椅。图中罗汉使用的竹杖斜靠在树根靠背椅上，这种竹杖是使用筇竹制作而成。

在中国古代设计史上，对于这种树根材料上的独特审美观由来已久。对自然山水的喜爱，开发天然材料的审美价值是历代许多文人的嗜好，比如对竹材的开发，对怪石的欣赏，对大理石的使用，对树根、树干等天然木的利用等均具体地反映了这一点。

奇异性、现实性与人文性

通观目前所见绘有家具的宋代罗汉图像，首先会给人形成一个突出印象，即不但罗汉形象奇异，而且在描绘与其相适应的环境与器物时也具有奇异性。

奇异性的来源既有可能是现实生活，是画家通过对生活的观察而描绘出来的，当然也有可能是出于想象，虽是源自画家的想象，但是无论如何驰骋想象，其现实的基础是存在的，即图像中或多或少均会留下实际生活的痕迹。因此，虽然一些宋代罗汉图像中别具匠心的家具不可能全部源自现实，但是它们诞生的源泉应当是非常丰富的，当时佛教环境中的家具形象（既有实际生活中的，也有前人图像中的）给予画家的参考与启示一定发挥了重要作用。

宋代罗汉图像中的家具形象对于今天的艺术设计来说亦不无启发性，不但可以弥补我们图像知识之不足，丰富我们的想象力，而且可以利用当代家具行业精良的制造能力使一些看似奇异的罗汉所用的家具成为现实，拓宽世人心目之中的家具概念与呈现方式。

其次，纵览前述宋代罗汉图像中的家具形象，虽然具有奇异性，但是也并不缺少现实性。其家具及其陈设环境的基本特征还是基于当时实际的，符合于当时高坐起居开始普及的时代特征，多数在功能上可以满足于实际使用的需要。譬如，刘松年在《罗汉图》中凭借其独具的匠心，使罗汉舒适地坐在藤墩上，还通过在其背后增设屏风这样的设计构思使罗汉身处于现实的环境之中而进入了人间，屏风的后面还绘有芭蕉，以浓厚的石绿设色。宋人在描绘重要人物的图像之中多在其背后画有屏风，刘松年在《罗汉图》中也运用了当时流行的现实性衬托手法。颇有趣味的是，图中的罗汉还脚穿一双“人字拖”，这在今天十分流行，这些均使《罗汉图》成为一种生活化的图像。而旁边执经问道的僧侣体态很小，这是以现实生活中的人物地位与等级关系为基础去描绘的。这些均增加了罗汉图像及其家具的入世性特征。

再者，宋代罗汉图像中还显示出家具形象的文人性。我们从宋代罗汉图像中所看到的朴素的藤墩，不加漆饰而露出木纹的玫瑰椅（折背样），天然树根坐具，饰以水墨山水图像的屏风，罗汉所处的优美的山水，这些均与宋代文人崇尚简朴自然的审美息息相关，显示出浓厚的文人性。

宋代罗汉图像中的家具之所以精美绝伦、结构精准，与图像作者的独特经历密不可分。比如，李嵩是南宋钱塘（今浙江杭州）人，曾经做过木工，史书记载他“颇达绳墨”，可见干得较为出色。后来，他有幸成为南宋画院待诏李从训的养子，并从其学画。李嵩工山水、人物、花鸟，尤精界画，堪称全才型画家，题材从宫廷到民间、从城市到农村、从生产到生活、从吃喝到娱乐、从仙山到龙宫、从历史到现实均有所反映。所作既有精工鲜丽之作，如《明皇斗鸡图》《花篮图》等，也有白描风俗画，如《货郎图》等。

他历任南宋光宗、宁宗、理宗三朝（1190~1264年）画院待诏近60年。也许正由于有着扎实的木工基础，对家具等器物的材料、工艺、造型、装饰等了如指掌，所以他在创作（或写生）画中家具时才能够游刃有余，即使精工细作，也不死板，给后人留下了技巧高超、奇绝精美的宋代家具“效果图”，实属难能可贵。

来源：《古典工艺家具》杂志

欧洲和俄罗斯锯材主要用于家具和装修等领域，受北美铁杉国内价格影响和樟子松加工锯材影响非常大，6月份，俄罗斯樟子松锯材大约1250-1300元/m³，因此欧洲锯材在中国的销售价不断下降，从2500元/m³降到当前的1900元/m³。
另外，日本木材进口中国不断增加，2015年1-5月增加了65%。日本锯材出口我国将不断增加。
定向刨花板方面，中国OSB价格不断下降，但进口量也不断增加，获利空间不断压缩。结构用材增加更加明显，装饰OSB用量有一定提高。