宋代家具研究：宋代的床\12万元家具保价两千物流公司意外丢失只赔两千

宋代家具在中国古代家具嬗变研究中有着很重要的地位，其特殊之处在于它源于唐、五代时期的家具，变于宋代的社会背景、思想文化。

宋代家具研究

宋代家具发展的社会背景

文/邵晓峰编辑/许锡杨

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邵晓锋，南京林业大学艺术学院教授、博士生导师、美术与设计研究中心主任，江苏省收藏家协会古典家具委员会副主任兼秘书长、江苏省徐悲鸿研究会副主任兼秘书长、南京市青年美术家协会主席，多年潜心研究宋代家具，取得一系列成果，被业界誉为“宋代家具研究第一人”。

核心提示>>>

正是由于宋人尊崇自然，倡导秩序，讲究简炼，提倡节简，追求规范，这些观念体现在家具上就使之呈现出一种隽秀之美，这时候的文人家具在这方面的表现尤为明显。

宋代士大夫文化和科学技术水平

纵观宋代历史，虽然一个“弱”字足以概括它的对外军事与政治表现，但是这一时期的文化丰富多元，尤其是士大夫文化发达，对后世影响极大。中国历史进入宋代以后，唐代盛行的“佛道相伴，胡华并举”的国际性文化逐渐被消化吸收为偏于本土性的多种文化的表现，其中主要是士大夫文化和市民文化，这两股文化相互排斥与影响，进而相互融合，形成了独具特色的宋代文化，并具有生活化、世俗化、精致化、典雅化的倾向。

多数宋代统治者深知文化的重要性。例如，宋太祖赵匡胤虽为行伍出身，却重视文化艺术，懂得文治的意义，而被后人广为引用的“书中自有黄金屋，书中有女颜如玉”即出于宋真宗赵恒的《劝学诗》。在这种背景下，宋代皇室中涌现出了不少文人、画家和书法高手。宋朝对文人的礼遇既超越前代，又足为后世楷模。据宋代科举制度研究专家张希清统计，北宋共开科69次，取进士19281人，其他诸科16331人，包括特奏名及史料缺载者，取士总数约为61000人，平均每年约360人，而唐代每年才20～30人，最多的开元天宝年间也才60余人，有限的名额中还有一部分为权贵占夺，公平竞争很难实现。宋代则在很大程度上改善了这种不合理情况，通过增设封弥、糊名、誊录等相关制度尽量实现机会均等而使文人公平竞争，庶族求仕的积极性空前高涨，布衣入仕的人数与比例大增。例如，宋代名相中，赵普、寇准、范仲淹和王安石等人均出于寒门，但他们这一类人却成为宋代文官政府的核心力量。政治地位与待遇的提高，使得广大文人争相报效朝廷与社会，从而在文化艺术上使宋代达到了繁荣昌盛的局面。为此，钱钟书说：“在中国文化史上有几个时代是一向相提并论的：文学就说‘唐宋’，绘画就说‘宋元’，学术思想就说‘汉宋’:都得数到宋代。”

除了士大夫文化的昌盛，宋代科学技术也领先于世界。英国科技史家李约瑟为此曾说，谈到11世纪，我们犹如来到最伟大的时期，而这一时期中国的文化与科学都达到了前所未有的高峰。宋代官方手工业管理机构庞大，当时的工部“掌金银犀玉工巧及采绘装钿之饰”，重要工种达42种。所以，这一时期手工业的发达为宋代商业的繁荣提供了坚实保障。此时的城市经济繁荣，贸易活动突破了以前坊与市、昼与夜的限制，这些在宋孟元老《东京梦华录》、宋吴自牧《梦粱录》等笔记中均有较为详细的记载。作为手工业综合性水平代表的建筑业也获得了大发展，使其水平达到了一个新高度。当时高水平的建筑层出不穷，并有了对当时建筑实践进行总结的著作。例如，北宋初期的名匠喻皓就著有《木经》，《五杂俎》中誉他为“工巧盖世”，“宋三百年，一人耳”。欧阳修《归田录》说其著有《木经》三卷行于世。还说喻皓有一女，年十岁，每卧则交手于胸为结构状，如此逾年，撰成《木经》三卷。但《木经》今已失传。北宋官方推出的建筑技术与施工标准规范用书:李诫《营造法式》更是对当时及以后的建筑发展起到了巨大的推动作用，其中的小木作部分，对于家具研究而言，也值得借鉴。

宋代工艺美术审美风格的形成

宋代的书法、绘画以及文人画理论也取得了巨大的成就与影响。而且，此时工艺美术所获得的业绩与地位也是举世瞩目的。总的来说，宋代工艺美术具有典雅平正的艺术风格，其家具、陶瓷、漆器、染织多造型古雅、色彩纯净，并且内敛天真，不事雕琢，以质朴取胜，给人清淡雅致之感。其中，以宋代瓷器的简雅之美影响最大，它既是中国瓷器长期进步的结果，也是宋代特有环境的产物。譬如，以低贱模仿高贵，以材质低廉的器物模仿材质珍贵的器物是工艺美术史上的一般规律，但是一些宋瓷却反其道而行之，如有的瓷器在造型上就模仿竹篓等普通百姓使用的日用品，这显然是宋代文人趣味的作用，这种审美趣味甚至一直流传到今天。和宋瓷相似，宋代漆器也朴实无华，多以生活器皿为主，简洁优美，并流行单色漆，颜色以黑色居多，紫色次之，朱红色又次之，但多无纹饰。也许正是在瓷器的影响下，它去掉了多余装饰，只以匀称的造型、舒适的比例、润泽的表面产生含蓄之美。宋代之前，漆器大多讲究彩绘、镶嵌与雕饰；到了宋代，漆器风格一转，以讲究线形与比例的素器取胜。宋代漆器凝炼的造型也会让人自然想起西方现代主义设计理念中的“少就是多”，而且比较一下宋代漆器和后来日本现代漆器，会发现后者和前者在理念与风格上有惊人的相似之处。另外，宋代服饰也趋于简洁化和儒雅化，这不但是对唐代开放、热烈、雍容、华美的服饰风尚的一种革新，而且对后世(尤其是明代)的服饰无论在形式上还是观念上都有深刻影响。和唐朝服饰相比，宋代服装显得简朴适意，休闲自在。

当然，以上这些宋代工艺美术审美风格的形成源于一定的时代语境。具体表现在以下几个方面：

其一，政府的倡导。

与其他的统治者相比，宋代帝王们大多数提倡简朴。以修建陵墓为例，历史上的许多皇帝很早就开始给自己修墓，如秦始皇十三岁登基后就给自己修坟；康熙八岁继位不久就给自己建陵。通常是皇帝不死，皇陵工程不能竣工。这样下来，陵墓之奢华可想而知。而宋朝则规定皇帝身前不能建造陵墓，皇帝死后，仅有七个月时间建造陵墓，因此宋代皇陵之简朴在历史上是少见的，和汉唐那种以山为陵的气派根本无法相比。宋朝政府还颁布一系列政策来倡导俭朴。如大中祥符元年(公元1008年)，真宗下诏：“宫殿苑囿，下至皇亲、臣庶第宅，勿以五彩为饰。”天圣七年(公元1027年)，仁宗下诏：“士庶、僧道无得以朱漆饰床榻。九年，禁京城造朱红器皿。”

也有不少宋代名臣推崇俭朴的重要性，如程颐建议皇帝“服用器玩，皆须质朴，一应华巧奢丽之物，不得至于上前。要在侈靡之物，不接于目。”苏轼也认为，禁止奢侈应从后宫始，他说：“臣窃以为外有不得已之二虏，内有得已而不已之后宫。后宫之费，不下一敌国，金玉锦绣之工，日作而不息，朝成夕毁，务以相新，主帑之吏，日夜储其精金良帛而别异之，以待仓卒之命，其为费岂可胜计哉。今不务去此等，而欲广求利之门，臣知所得之不如所丧也。”司马光甚至认为要想上下风俗清明，仍必须依赖于法律的执行，他说：“内自妃嫔，外及宗戚，下至臣庶之家，敢以奢丽之物夸眩相高，及贡献赂遗以求悦媚者，亦明治其罪，而焚毁其物于四达之衢。”高锡也执此种看法，他在《劝农论》中说，只有如此，“则奇伎淫巧，浮薄浇诡，业专于是者尽息矣。”当然，即使有政府的大力提倡，也不排除有些人，甚至包括统治者，继续沉浸于奢侈的享受而不能自拔，这又另作别论。

其二，简淡的文人审美观。

宋代文人在审美上讲究简与淡。欧阳修与梅尧臣最先提倡“古淡”和“平淡”，欧阳修有诗曰：“世好竞辛咸，古味殊淡泊。”“词严意正质非俚，古味虽淡醇不薄。”梅尧臣也有诗曰：“做诗无古今，唯造平淡难。”“中作渊明诗，平淡可比伦。”“因吟适性情，稍欲到平淡。”苏轼在艺术审美上也认为应当“发纤稚于简古，寄至味于淡泊。”，这一思想在他的文人画理论中格外突出，被后人奉为楷模。特别是宋朝偏安江南后，南宋园林凭借着优越的自然环境和文化背景，与诗词书画相结合，强调意境深长，进一步崇尚简洁疏朗的审美格调。

正是由于宋人尊崇自然，倡导秩序，讲究简炼，提倡节简，追求规范，这些观念体现在家具上就使之呈现出一种隽秀之美，这时候的文人家具在这方面的表现尤为明显。而即使是当时的佛教家具也表现出类似的审美追求，如以天工质朴为美，可见于南宋佚名《萧翼赚兰亭图》中的四出头扶手椅，它以树枝与藤条制作，古朴苍然，是当时僧侣参禅打坐的坐具，后世也称之为禅椅。

简淡的文人审美观还派生出宋代文人对自由适意、灵活便捷的追求与风尚。这一时期，家具名称与功能的对应逐渐趋于细致和明确，并且在一次次的分化中使品种不断增加与完备。不过，变化中一个较为恒定的原则是室内空间与陈设的自由与灵活，并与诗、词和画意相结合，家具在室内的布置上有了一定格局，大体上有对称和不对称式。例如，书房与卧室的布局通常采用不对称式，这也为以后(如明清时期)的文人居室设计奠定了基础。而且，进入日常生活的高型家具也多保持着便于移动的特性，比如椅子和桌子即是如此，胡床和交椅更是如此。这些室内与家具设计的观念在无形中又促进了宋代文人审美观的发展。

其三，建筑的影响。

宋代大兴土木，建筑事业的发展在很多方面超越了前代，建筑的繁荣和其他工艺美术的进步与相互促进密不可分。《营造法式》中所强调的标准化、模数化思想在当时的建筑中产生了重要作用，也自然会对其它的实用艺术产生影响。另外，《易·传》提出“守中”，“中”也是中国人的处世之道，儒家将之发展成为“中庸”，建筑家将它开拓为“轴对称”，而这一思想运用到建筑中的家具上便在宋代形成了各种矩形造型、趋于方正的框架结构家具。总的看来，宋代家具在框架结构、收分与侧脚、束腰造型、椅子搭脑、栌斗形式与等级性、理性美、多样性等诸多方面与宋代建筑有着直接或间接的联系。当然，宋代家具结构、造型等因素的变化又反过来促进了宋代室内设计乃至建筑设计的变革。

其四，金石学的影响。

宋代的文人们在热衷于研究笔、墨、纸、砚等文房用具之余，还迷恋上了收藏古代器物。宋代之前，古物收藏多是帝王之事，但至宋代，收藏金石的风气开始流行于文人之中，一些昔日不可亲近的庙堂重器被引入书斋，有些成了赏玩的陈设。金石学在宋代兴起，发展不及百年就已相当兴盛，这使得宋代成为中国历史上第一个出现“收藏热”的时代。审美上的“好古”也使得宋代的许多工艺美术(特别是文人喜好的工艺美术)超出了一味地描金画银、嵌珠缀玉，以及对大量人力、物力与财富占有的炫示，而能达到较高的审美精神层面，对古代的审美思想作积极体悟，所以，天工、清新、古朴、质拙的审美境界成为当时许多文人的自觉追求。

总之，宋代的时代环境为这一时期的家具发展创造了较好的条件，也为家具从其它工艺美术门类中汲取营养，创造出自己的审美特征提供了多种可能。

文/邵晓峰编辑/陈桂湖

人物名片

邵晓峰，江苏省委宣传部授予的“首届江苏青年社科英才”、江苏省政府“333高层次人才培养工程”第二层次学术领军人才。南京市青年美术家协会主席、江苏省青联常委、江苏省青年美术家协会副主席、江苏省徐悲鸿研究会副会长兼秘书长、江苏省社科联理事、江苏省中国画学会理事、中国美术家协会会员。南京大学中华图像文化研究所研究员，南京林业大学教授、博导，艺术学院美术与设计研究中心主任。

如今都市里的大医院通常从早到晚均是人满为患，以治病救人为己任的医生们忙得团团转，将许多病人从病魔、死神那里挽救回来，功德大矣！那么，古代的医生是如何忙的？他们希望死后过什么样的生活呢？6年前出土的一幅宋代壁画告诉我们一位宋代郎中的身后理想国。

盘乐村北宋墓里家具壁画

2009年，陕西韩城盘乐村北宋墓出土。其中的壁画图像保存得相当完好，描绘了一些家具图像，揭示了北宋陕西韩城地区的一些生活习俗与丧葬文化，而且具有十分重要的考古与艺术研究价值。该墓女主人手中握有北宋神宗年间（1068-1077年）的“熙宁元宝”钱币（编者注：参考图1），因此可推断该墓的下葬年代应在北宋晚期，介于神宗至徽宗之间。

室内东壁、西壁、北壁上各绘有一幅图像，保存完好。壁画系直接绘制在长条砖上，砖缝对接整齐，砖面经过打磨，十分平整，表面还似涂抹树胶，以控制砖面的吸水性，达到作画要求。颜色鲜艳丰富，多为矿物颜料，部分已渗透入砖内。

墓室北壁上画的是墓主人与工作场景图，反映了墓主人的基本形象与职业特点，位于墓门的迎面位置，是主导性图像。其东壁上画的是佛祖涅槃图（编者注：参考图2），表达了墓主人精神世界的归宿；其西壁上画的是杂剧演出图，算是墓主人的消遣生活。这些不同内容的图像中，绘制技法是传统的勾线平涂色彩，人物形象生动，色彩鲜艳丰富。

北壁上的图像（图3）纵86厘米，横145.5厘米。中部绘制了墓室男主人的正面像。从图像上可见，墓主人约五六十岁，留三绺黑须，头戴深色高帽，身穿深色长袍，袖手于胸前。在衣领和袖手处，露出白色里衣。端坐于靠背椅上，椅子的搭脑两端上翘，为宋代流行的“牛头椅”。椅子后面立有黑框屏风，上面书有文字。墓主人双足踏于红色足承上，靴子前端呈尖形，向上翘起。

长案与医书《太平圣惠方》

在墓主人像的周围还画有其他9人（画面右部4人，左部5人），身材均明显小于墓主人。画面最左端画一年轻男子，双腿交叉坐在地上，双手执杵，正在石臼中捣着什么。他对面的年轻红衣男子坐姿与其一样，正双手拿着一个筛箩把捣碎的东西筛到下面的大号箩中。红衣男子的左侧站着一位姑娘，她双手正端着一个带座的白碗。三人的人身后画有一件长案，案上有笔架、砚台和两本书。案后站着一位身穿蓝色衣裤的年轻男子，他端着一个大盘，向其左侧伸出，似乎正在呼应着从屏风后走出的年轻男子。这位从屏风后走出的男子端着一个浅色小盘，右小臂上搭着条白巾，似乎正打算将盘里的东西倒进那位案后男子的大盘之中。

画面右端也绘制有一件长案（图4），案上放满了小型葫芦瓶和罐子。案后站立两人，右边的褐衣蓄须男子右手拿着一个药包（上写“白术”），左手也拿着一个药包（上写“大黄”），正在看着左边的白衣男子手中捧着的药书，书上写着书名:《太平圣惠方》。长案的左前方站着一位年轻蓝袍男子，腰系红色腰带，捧着一个深色木盒（图5），盒上隐约写有“朱砂丸”三字。还有一位年轻姑娘正从屏风后走出，斜执一把团扇，露出一半身体。

这幅壁画的上部与穹形墓顶相接，绘有巨大的半圆形装饰图像，高76厘米、宽145.5厘米。图像中部画有太湖石与牡丹花，象征“石生富贵”，左右两侧各绘一只仙鹤，寓意“鹤年长寿”。

从壁画看一位郎中的理想生活

当我们深入地关注此画的细节，就会发现其间传达出的两个信息交待了墓主人工作场所的特性：白衣男子捧的《太平圣惠方》是一部宋代著名医书，该书由北宋翰林医官使王怀隐等人奉敕于北宋太宗太平兴国三年（978年）编纂，于太宗淳化三年（992年）刊印；高桌前褐衣男子所拿药包上写的“白术”、“大黄”是常见的中药名。由此可见，这个工作场所是围绕医药展开的：灰衣男子在石臼中捣的是草药；红衣男子过筛的也是草药；那位姑娘端的白碗中是已经煎好的汤药，她正在送药；从屏风后走出的男子拟将小盘里所盛的倒进案后男子的大盘中的也是草药；长案上放着的小葫芦瓶和小罐子则是装药的容器；蓝袍男子捧着的木盒是装“朱砂丸”的药匣。

这样看来，整个图像所反映的是与中草药相关的一系列加工及后续过程，因墓主人端坐正中位置，形象远大于其他九人，按照“大尊小卑”的传统壁画观念，这些人很可能是他的助手与仆人，因此，图像所营造的环境是一家药铺。由于墓内未发现墓志，根据宋代“非官不志”的墓志制度，说明墓主人的身份应当是民间的郎中或是药铺老板。看来他对自己的职业还是很满意的，因为他希望将自己平日的工作带入身后的世界。

另外，屏风上以草书题写得两首诗也为我们透露了一些关于墓主人的重要信息，第一首为五言，诗曰：“古寺青松老，高僧白发长。夜深禅定后，明□□如霜。”第二首为七言，这是吕洞宾一首七律的前四句，诗曰：“琴剑□□□鹤虎，逍遥□托永无愁，□骑白鹿游三岛，闷驾青□□九州。”（《全唐诗》中所录吕洞宾《七言律诗》下《八十九》中原诗则为：“琴剑酒棋龙鹤虎，消遥落托永无忧。闲骑白鹿游三岛，闷借青牛看十洲。”）从诗中散发的情趣来看，墓主人还向往着闲云野鹤的理想生活，因此留下这幅十分具有特色的宋代壁画。

整个图像所反映的是与中草药相关的一系列加工及后续过程，因墓主人端坐正中位置，形象远大于其他九人，按照“大尊小卑”的传统壁画观念，这些人很可能是他的助手与仆人，因此，图像所营造的环境是一家药铺。由于墓内未发现墓志，根据宋代“非官不志”的墓志制度，说明墓主人的身份应当是民间的郎中或是药铺老板。看来他对自己的职业还是很满意的，因为他希望将自己平日的工作带入身后的世界。

来源：《古典工艺家具》杂志