实木复合地板市场步入下行通道\第十二届中国国际古典家具展览会将在沪举行

（记者王朋飞）

法制晚报讯中国红木家具在形制、材料、工艺手法等多个方面形成了独特风格。装饰作为家具造型艺术要素之一，具有程序化、秩序化、规律化和审美化特征，它既是造型艺术形式，又是将结构功能和视觉审美融为一体的塑造手段。本期典藏特刊邀请中国京作红木传承人、北京皇林苑古典家具有限公司董事长杨燕女士，讲述云龙纹大屏风的装饰艺术:

结体庞大，鸿篇巨制

记者：屏风是一种实用性较弱、装饰陈设功能极强的家居用品，我们注意到皇林苑近年来设计制作的云龙纹大屏风，堪称同类产品的代表作。听说皇林苑城外诚店改到新址后重装开业，生意兴隆，里面陈设的七扇云龙纹大屏风吸引了很多人的眼球。请您以此为例子，谈谈云龙纹屏风的装饰手法好吗？

杨燕：屏风在古代居室中运用的比较多，不管是一般的书香门第还是宫廷贵胄，几乎都会在家中或宫殿摆放各式各样的屏风。屏风不仅起到装饰的作用，还有隔断、屏蔽、美化、挡风的功能，并体现主人的身份和品位，而且有化煞辟邪的作用。屏风设在天子座后，显示“九五之尊”，如今在故宫太和殿宝座后见到的雕龙屏风便是皇权的象征。皇林苑七扇云龙纹大屏风，就是以故宫屏风为蓝本进行设计制作的。

记者：故宫七扇云龙纹大屏风在整体构造上有什么特点？

杨燕：屏风以扇来分，有三扇、五扇、七扇相连结构，故宫太和殿七扇屏风是宫殿中所见形制最大的一座，它宽达525厘米，正中高425.5厘米，每扇雕升降龙各一。竖向来看，这样的大屏风通常有座和帽，矗立在宝座间内壮丽辉煌，彰显王者风范。

记者：皇林苑七扇云龙纹大屏风与故宫太和殿的大屏风有哪些相似点？

杨燕：它们在结构上都是七扇，每扇有框，框内板心雕龙。最外两侧贴框有站牙，也雕刻云龙。屏风最下面都有坚实的屏座，屏座与上面七扇屏风之间有仿须弥座高束腰。七扇屏风之上是屏风帽，也雕刻了九条云龙。在纹饰图案上也非常相似，都是通体满雕神龙，令人惊叹。

值得注意的是屏风底座往上的海水江崖纹，这是一种传统纹样，寓意福山寿海。图案下方排列着代表深海的曲线，这里被称为水脚，水脚上装饰有波涛翻滚的海浪、挺立的岩石。海水象征大江大河，在海水纹的中间，耸立着岩石。江水和山石组合，象征“江山”。海水江崖之上有双龙和祥云，构成真龙天子主宰江山社稷的寓意。这种纹饰还多用于龙袍、官服袖口、下摆，常与龙纹、禽兽纹等相配使用。作为装饰，家具、瓷器上也多有使用。有绵延不断、福山寿海、一统山河、万世升平、江山永固等寓意。通常在有龙纹的图案的家具上都有海水江崖纹相配。还有一种解释：海水意指“海潮”，“潮”与朝同音，因而成为官服上的专用纹饰。江崖又称“江芽”、“姜芽”，头重叠，似姜生芽，象征山川昌茂，国土永固。

七扇雕龙，气势恢弘

记者：我们看到这组七扇大屏风上龙纹都非常突出，请您讲一下上面的龙纹都有什么区别，各自有什么特征？

杨燕：最下面底座上的龙纹是脱胎于草龙的拐子龙。这种龙的线条装饰显得挺拔硬朗，转折处呈圆方角，龙的头部也是方圆形，整体协调一致，简洁、明快。

其次是七扇屏风心板上的龙，正中间的一块雕刻的是正龙，造型规整威严，像朝服上的团龙。由此向外左右对称的两块心板雕的是左右升龙，依次向外又是两条升龙，最外侧两条雕的是降龙。

家具和建筑上龙的艺术形象是由古代的龙文化在历史的发展中不断融合而形成的。中国人有“龙的传人”之称。龙的形象在中国无处不在，龙象征着皇权，皇帝被称为“真龙天子”，皇帝住的地方被称为“皇宫”，过去只有皇家的建筑、家具上才能用龙作以装饰。

记者：您刚才提到升龙和降龙，它们的区别在哪里？

杨燕：升龙的头在上方，呈升起的动势。龙头往左上方飞升，称“左侧升龙”，龙头往右上方飞升，称“右侧升龙”。升龙又有缓急之分，升起较缓者，称“缓升龙”，升起较急者，称“急升龙”。

降龙的头部在下方，呈下降的动势。龙头往左下方下降的称作“左侧降龙”，往右下方下降的称“右侧降龙”。降龙又有缓急之分，下降较缓者，称“缓降龙”。降龙与升龙常常结合在一起，构成正方或长方的双龙戏珠画面，非常生动。有时，头部在下的降龙又作往上的动势，称为“倒挂龙”或“回升龙”。反之，头部在上的升龙又作往下的动势，我们称为“回降龙”。

记者：我们注意到屏风最上面的屏帽上也雕刻着云龙，请您再谈谈它们的装饰特点好吗？

杨燕：屏风帽上刻的是九龙，这是一个特殊的数字，九条龙象征的是九五之尊。这九条龙位踞最高处，摆尾腾空、张牙舞爪、腾云驾雾，活灵活现，有欲上青天之势，显得大气自然。为突出龙的形象，工匠们采用浮雕技术，很有立体感。九龙图案在明清两代是等级最高的装饰图案，通常只用于宫廷或皇家园林的建筑装饰。它们是权势、高贵、尊荣的象征，又有攘除灾难，带来吉祥的寓意。

旧时王谢堂前燕

飞入成功人士家

记者：这组大屏风的主体雕刻是丰富多样的龙纹，与龙纹相伴左右的是云纹，请您也介绍一下云纹的装饰特点吧？

杨燕：云纹也是一种古老的中国传统装饰符号。在清代它的变化经历了一个过程。康熙时期，云纹大多为一个大如意纹下无规律地加几个小旋涡纹，然后在左侧或右侧加一个小云尾，很少见到上下有云尾的。雍正时期的云纹一般较小，而且都有细长的云条连接，云条流畅自如，很少有尖细的云尾。乾隆时期的云纹有两种形式，一种是起地浮雕，以一朵如意云纹作头，从正中向下一左一右，相互交错，通常五朵或六朵相连最后在下部留出云尾。另一种是有规律地斜向排列几行如意云纹，然后用云条连接起来，云头雕刻时从由正中向四外逐渐加深，且大多为满布式浮雕。龙纹腾空而起，很有动感，云纹则相对较静，动静结合，赋予了家具图案很深的寓意。

记者：这组屏风刚好有七扇，其中有什么说法吗？

杨燕：明清两代帝王最讲究“九五之尊”，太和殿的屏风也与众不同，一般宝座后的屏风多为3扇或者5扇，而惟独太和殿的屏风多达七扇，按照阴阳五行的说法，偶数为阴，奇数为阳，九为阳数最大，只有皇帝才能使用。在太和殿中按理说屏风也应该用9扇才更为合适，但据考证当初认为9扇屏风无论如何都很难达到理想效果，难免显得繁琐有失美观，于是稍作变通，使用了7扇，以显示太和殿地位的与众不同，其他殿堂内五扇屏风居多。

记者：不少人见了皇林苑这组屏风都不禁惊叹，认为这是难得一见的大手笔、大制作。您认为它的这种气势来自哪里？

杨燕：一是用料厚重，二是制作上大气磅礴。表面雕刻的海水江崖龙纹，刀刀细腻，没有瑕疵，海的曲线、翻滚的波浪、耸立的岩石被雕刻得栩栩如生，仿佛一幅雄伟壮阔的江海图，大气有力，没有一点多余的成分。海水江崖龙纹在古人心目中象征着主宰江山社稷的祥和寓意，流传至今，依旧能从这种造型装饰中感受出来。

记者：在当代红木市场，喜欢这种屏风的都是什么样的客户？他们从哪些方面爱上了这组七扇云龙纹大屏风？

杨燕：这种屏风对于一般的家庭并不见得适用。但对于成功人士，这样的屏风正是他们心目中最想要的，因为人在社会上取得一定的成功后，都想拥有一些与他们身份地位、宽阔的胸怀相匹配的家具和陈设。这组屏风体量阔大，雕刻讲究，气势磅礴，很适合他们的想法。过去讲“旧时王谢堂前燕，飞入寻常百姓家”，现在没有了对龙纹使用的限制，成功人士都可以把这组屏风摆在别墅、企业办公室或公司客厅里，这样会更加强化他们的成功感。

采访整理/北岳

文/邵晓峰

编辑/陈桂湖

核心提示

《五山十刹图》中绘有家具共22件，其中有卧具2件、椅5件、桌2件、几3件、屏风2件、橱2件、座1件、佛坛1件、架4件，显示了南宋寺院家具的基本特点。以图中所绘的卧具为例，方丈坐床与径山僧堂长连床颇具探讨价值。

人物名片

邵晓峰，江苏省委宣传部授予的“首届江苏青年社科英才”、江苏省政府“333高层次人才培养工程”第二层次学术领军人才。南京市青年美术家协会主席、江苏省青联常委、江苏省青年美术家协会副主席、江苏省徐悲鸿研究会副会长兼秘书长、江苏省社科联理事、江苏省中国画学会理事、中国美术家协会会员。南京大学中华图像文化研究所研究员，南京林业大学教授、博导，艺术学院美术与设计研究中心主任。

南宋的五山十刹制度

五山十刹制度是仿造中国官僚等级和晋升制度而建立起来的官寺制度，把官寺分为五山、十刹、诸山（甲刹）三个等级，禅僧要经历诸山、十刹较低的任职后，才能到五山担任住持。它反映和体现了中国佛教发展的一个重要阶段和相应特色。南宋时期的五山是余杭径山寺、杭州灵隐寺、净慈寺、宁波天童寺、育王寺。十刹分为禅院十刹和教院十刹，禅院十刹是杭州中天竺寺、湖州道场寺、温州江心寺、金华双林寺、宁波雪窦寺、台州国清寺、福州雪峰寺、建康灵谷寺、苏州万寿寺、苏州虎丘寺。在宋政府的寺院管理中，五山十刹是等级最高、朝廷干预程度最强的一类官寺。但五山十刹的品第更多的是依据寺院与皇室的关系亲疏，而不是全然根据寺院在宗门的地位和影响，这正反映出宋代政权对佛教内部事务的干预。宋代五山十刹制度的详细研究可以参见刘长东先生发表于《宗教学研究》2004年第2期的文章《宋代五山十刹寺制考论》。

在内容丰富的《五山十刹图》中，涉及到以临安（今浙江杭州）为中心的禅林生活的诸多方面，是关于南宋寺院建筑、环境、室内与家具的重要图谱。它为中日文化交流提供了载体，日本更以此为制度的模本，吸收和嫁接中国文化，从而形成了日本的“五山文化”。例如，径山寺是五山之首，也是日本僧人求学的基地。径山高僧无准师范曾收有日僧徒弟七人，其中有圆尔辩圆、性才法心、神子荣尊等，这些人回国后多成为日本名寺的开山之祖。另一方面，径山高僧东渡日本传教者也不少，如兀庵普宁、无学祖元等高僧，受到日本佛教界欢迎和尊重。此外，在杭州灵隐寺、净慈寺、天竺寺、宁波育王寺和天童寺等寺中也都有日僧学习。

成为日本国宝

《五山十刹图》中的家具图像多被标注了详细实测尺寸，当时测量的工具使用的是日本曲尺，一尺相当于今天的30.3厘米。入宋日僧绘制这些家具的宗旨就是为了将其造型与装饰在日本仿制出来，所以有别于一般宋画中的家具形象，其描绘忠实而详细。虽然在某些表现手法上，《五山十刹图》有别于我们所熟知的中国制图法，但这一图谱对于考察南宋寺庙家具无疑是目前最具有说服力的资料，显示出作为史料的珍贵价值。

《五山十刹图》原本绘于南宋淳祐八年（1248年）。之后，此图倍受日本禅宗寺院珍重，各大禅寺多有摹写转抄，甚至在室町时期（1333~1572年）形成近三十种抄本。其目的是以宋代五山十刹为祖形，在日本仿建宋风禅寺，仿行宋代禅门日常生活方式，从而设立自己的五山十刹制度。故而，中国禅门的清规、生活制度、诗偈、语录之类在日本禅寺中也流行开来，并形成了具有日本特色的官颁禅寺制度。14~17世纪，日本战乱频仍，作为清净之地的禅宗寺院成为文化的避难所，尤其是五山十刹凭借其特有的官寺地位，在一定程度上得到统治集团的庇护，从而成为日本文化精英的汇集之地，宋代东传的文化也得以在这里生根发芽。在日本文化史占有重要地位的“五山时代”和“五山文学”也因此孕育而生。正因为此，《五山十刹图》在近代被定为日本国宝。

《五山十刹图》中的家具精华

《五山十刹图》中绘有家具共22件，其中有卧具2件、椅5件、桌2件（参考图1）、几3件、屏风2件（参考图2）、橱2件、座1件、佛坛1件、架4件，显示了南宋寺院家具的基本特点。以图中所绘的卧具为例，方丈坐床与径山僧堂长连床颇具探讨价值。

方丈坐床（图3）为三围子式，后围子最高，两端有柱头探出，在结构上也最复杂，分出了很多子框，且有“背”、“侧”之分，主要分布有4个大单元，每个大单元中又以垂直线与水平线分割而形成大小不一的矩形组合。两侧的围子叫“板头”，高一尺七寸，其前端作委角形拐角。床面长5尺，宽3尺1寸，板心厚3寸7分。床面的长度经换算只有今天的151.5厘米，这是无法令人伸直腿躺下的，因此，《五山十刹图》中虽定名为“坐床”，而在实际功能上它应是一件榻。图中称其为“坐床”，从“坐”字可知，它是供僧人跏趺或盘足坐于上面休息的。“坐床”从正面看有5足，有曲线纹牙头、牙条的统一结构与装饰，似有托泥。径山僧堂长连床（图4）是供僧人坐禅、饮食、躺卧的家具，亦称“单”。此床靠窗而设，上置八只“函柜”（这是图中的原名），有锁垂于其下，每只锁的下方还以《千字文》中的“天地玄黄，宇宙洪荒”为序来排列床位序号。从正面看，床有4只饰有线脚的粗壮足，足间有素牙条相连，足高1尺6寸，两侧的围子高2尺2寸，前端也作委角形拐角。

《五山十刹图》作为南宋禅院实录，反映的寺院家具是当时各类家具中形制十分考究的一类，可谓是那个时期佛教家具的精华。它们还体现了家具风格的多样性变化，即使是在佛教禅宗寺院中，家具也会因环境的不同以及使用者的不同而产生在造型与装饰上的变化：有的家具体态巨大，使人感受到佛教器用的庄严具足；有的家具装饰复杂，使人联想到昔日实物的奢华繁缛；有的家具在设计上以功能性结构为主，剔除了所有不必要的装饰，散发出“少即是多”的“减少主义”风范，堪称“现代主义设计”的先驱；有的家具与建筑的关系密切，体现了宋人对于设计尺度的有机把握。

研究宋代家具艺术史的重要材料

在我们目前所掌握的中国古代家具艺术的重要图像与文献资料中，有北宋喻皓《木经》、南宋佚名《燕几图》（图5）、明代午荣《鲁班经》（原名《工师雕斵正式鲁班木经匠家镜》或《鲁班经匠家镜》，图6为其中的插图）等。但《木经》已失传，只有少量片断保存在沈括《梦溪笔谈》里。

《燕几图》是假托北宋著名文人黄伯思之名的作品，但其中的设计形式巧妙、构思独特，是中国古代设计中较早涉及到标准化、模数化的精彩之作。由于是专题，《燕几图》中的文字不多，图形变化也仅是平面的。《鲁班经》作为明代民间木工工行业的重要书籍，全书有图一卷，文三卷。记录了当时的行帮规矩、制度与仪式，建造房舍的工序，选择吉日之法，鲁班尺的运用，常用家具、农具的基本尺度和式样，常用建筑的构架形式、名称，一些建筑的成组布局形式和名称等，其文献价值巨大。与大名鼎鼎的《鲁班经》相比，《五山十刹图》则显示了《鲁班经》不具备的另外一些重要特点，譬如：绘制年代的客观准确，图形线条的清晰流畅，实测尺寸的标注到位，家具品种的多样丰富。因此，《五山十刹图》自然成为研究宋代家具艺术史的重要资料，对于其图像的深入发掘与比对研究，会成为宋代艺术史研究、佛教器物研究中一处新的学术增长点。

来源：《古典工艺家具》杂志