谯城开展木材加工行业环境污染集中整治工作\多姿多彩的秦汉扬州漆木家具
集中整治时间为2月20日至4月20日。
根据《方案》，将以张店、颜集等周边木材加工企业整治为重点，全面开展木材加工企业综合整治，要求木材加工行业规范生产。
此次集中整治，将加大木材加工行业整合升级力度。对规模较大的木材加工行业，并具备条件的，进行引导、扶持，要求做大做强，完善环保手续，建设配套的环保设施，并安装高效除尘设施（是指袋式除尘设施，或旋风加袋式除尘、电袋除尘等两级、多级除尘高效治理设施），规范生产行为，确保各项污染物达标排放。
汉代家具制作工具秦汉扬州漆木家具秦汉扬州漆木家具
张理晖孙黎明文/图
扬州以其独特的地理环境、文化源流、社会风貌、人生哲学及审美倾向，不但造就了独具艺术特色和美学特征的家具文化，而且形成了以明清时期为典型代表的、独具风格与特色的扬州传统家具艺术。根据家具表面的色彩装饰手法，扬州传统家具基本可分为素木家具、漆彩家具、红漆家具三种类型。不同的色彩装饰手法赋予扬州传统家具多姿多彩的装饰效果，使家具呈现出生动鲜明的艺术特色。
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秦汉时期的家具代表是漆木家具
玻璃已是家具制作的材料之一
秦汉及以前，人们的起居方式为席地而坐，为适于踞坐的行为方式，家具尺度低矮，此时的家具称为矮形家具。据考古发现，此时家具类型主要有睡眠的“床”、坐着依靠的“几”、吃饭或办公用的“案”、储藏酒器的“禁”、切菜切肉的“俎”、以及起挡风作用的“屏风”等，与此同时，还开始出现榻、榻蹬、胡床等，表明此时垂足坐的起居方式正处于一种萌芽状态。制作家具的材料除木材外，还有金属、竹、玻璃、玉石等。
秦汉时期，坐具主要为席、筵，北方多芦编、南方为竹编；卧具有床、榻；承具为各种尺度的食案、书案，以中小型为多，宽度在15厘米以上，高度为5～32厘米左右；凭具有用于坐着依靠的凭几，形制丰富、应用广泛，有木质、陶质，有直型、曲型及利用天然树木枝杈或盘曲的树根制成的自然型。汉代邹阳的《几赋》提到：“龙盘马回，凤去鸾归，君王凭之，圣德日跻。”帝王贵胄的凭几上敷设软垫，按照等级不同软垫所用材料亦有严格限制。
秦汉时期，庋具以木箱为主，并出现木柜、木橱和竹材编的“笥”(sì)。汉代木箱普遍为平顶式和盝(lù)顶式，扬州七里甸东汉墓出土有漆箱实物，大者长46厘米、宽27厘米，为盝顶式，外髹褐色漆，内为朱漆。木柜用于储存衣物，汉时写作“匮”，其特点是向上开门，柜下或有四个兽形柜足，或四腿落地、腿间连以水平横撑。汉代“橱”的顶部作屋顶形，正面设双门，门内有两层搁板，其下或为闷仓。笥为竹制，由笥盖和笥体组成，用于盛衣或盛饭，一般为长方形，长约48～60厘米、宽约28～40厘米、高约10～18厘米，多为人字形，用竹片加固，并以藤条缠绕。《说文》中有：“笥，饭及衣之器也，从竹，司声。”《礼记·曲礼》注云：“圆曰箪，方曰笥。”“箪笥，盛饭食者。此饭器之证。”“衣裳在笥。此衣器之证。”
此时屏风的种类形制、装饰性、应用性都已经达到较高的程度。当时有分割室内空间的单扇座屏，有置于床或榻后的“一”字、“L”字和“Ⅱ”字形床屏，有富丽堂皇的大型折屏。当时屏风所用材料主要有木材、琉璃、玉石等，或简素端雅、或金碧辉煌。《汉武旧事》中曰：“帝起神明台，其上屏风悉以白琉璃作之，光冶洞彻。”又据《西京杂记》记载：“赵飞燕为皇后，其女弟在昭阳殿上书遗飞燕三十五物，有云母屏风、玻璃屏风。”而作为当时主要的屏风类型，木质屏风亦大多通体彩绘云气龙纹，色彩喜用黑、红、绿、灰，对比强烈、线条流畅、装饰性极强。
秦汉时期，架具有“衣架”与“镜架”两种。衣架以两根立木为足，上连横断面为圆形的搭脑，两端挑出，足间连以直撑，足下有弓形横柎，通体髹漆并彩绘纹饰；镜架用来悬挂铜镜以供人整衣修容。镜架下有圆座，座上立圆柱，顶为卷云状板，其下系一短缨以备穿挂镜钮，再下为一长方板，可用于放置脂粉、梳篦等物。
秦汉时期的家具代表是漆木家具，漆案和漆几的使用最为普遍。漆木家具的装饰除漆绘、油彩、贴金银箔、镶银或铜箍等外，还发展了戗金(针划填金)、堆漆(用稠厚的漆堆成花纹)等工艺，有的还配以鎏金铜饰件以及各种珠宝、玻璃等，以彰显华贵。
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汉代扬州家具主要以木料为胎、外髹大漆
贵族阶层主要使用华美与精致的漆彩家具
自20世纪50年代以来，在扬州郊区许多汉代墓葬中出土漆器及其残片多达万件，漆器类型包括饮食用具、文房用品、日常器具、丧葬用具及奁、案、几、箱、笥等家具；装饰工艺有彩绘、针刻、贴金、金银嵌等类型。并且出土了大量的漆彩家具，显示出漆彩家具是当时贵族阶层使用的主要家具类型。由于出土漆器类型繁多、用途广泛、装饰效果绚丽生动，故有关学者称扬州为我国木胎漆器的发源地。
依据扬州地区目前的考古发掘，汉代扬州家具主要以木料为胎、外髹大漆，装饰色彩以红、黑、褐色为主。褐色是大漆干结后的固有本色，红色是加入朱砂类颜料，黑色是加入铁锈水反应而得。黑漆色泽纯正、黑亮如铁，以至于人们用“漆黑”来形容暗夜的深沉浓酽。
1997年出土于扬州邗江西湖胡场22号西汉墓的“贼曹”铭素面漆俎(因底部铭刻有篆体“贼曹”二字而得名，“贼曹”系汉代地方官吏名)是扬州迄今为止发现的最早的厨房俎案，为木胎髹漆器具。俎面高7.5厘米，长40.7厘米，宽为23.1厘米。该俎通体素面，俎面部分以厚木制成、髹褐漆，两端向上翻翘、髹朱漆，下附两个条形俎足。
在西湖胡场20号西汉墓发掘出的西汉中晚期素面漆几为木胎、素髹黑漆。几面宽13.8厘米、长79.4厘米，两端略厚，几高32.8厘米，四个支脚为兽蹄形，足下置座。整个漆几造型朗秀、简洁大方。同时出土的还有彩绘漆笥(柜)，据此可知当时漆彩家具的华美与精致。漆笥为木胎、盝顶，造型端方，装饰生动华丽。其中一件“彩绘云兽纹漆笥盖”形制较大，盖长51.4厘米，宽34厘米，残高5厘米，通体以朱漆为地、金线勾边组成纹饰带，边饰几何纹样，盖侧及盖顶用黑漆绘制大幅云气纹，两只张口吐舌的翼兽辗转腾跃于云气之间，艳如织锦，富于动感。从另外几件出土漆笥器物来看，此期彩绘纹样多以云气纹为主，间以三角纹、波折纹样等。
同年出土的“彩绘云气龙凤合体纹漆案”及“案面纹饰”也属于西汉中晚期制品。案为木胎，案面长77厘米、宽52.5厘米，案体残高12.5厘米。案面阻水线为朱漆地、黑漆绘菱形几何纹样并用褐漆勾填；案面装饰呈回型分区，外区为朱漆地、黑漆绘连续云气纹并用褐漆勾填；中区为黑漆地、朱漆绘连续云气纹并用褐漆勾填；内区为朱地黑纹、褐漆勾填，边饰菱形几何纹样，中间绘云气及龙凤合体纹；案足为兽腿造型。
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汉代扬州家具制作工艺已基本成熟
家具制作工具种类齐全、性能完备
1990年出土的“素面三足漆凳”在揭示当时的起居行为方式上具有重要的意义。此凳隶属西汉晚期，凳高39厘米，凳面外径46厘米，内凹，中间开一大圆形孔。凳出土时放于一圆形铜质浴盆上，据推测可能为浴凳。此浴凳的出土至少说明在西汉时期，在某种生活场景下，贵族阶层中已经出现垂足而坐的行为方式。该凳足部为兽蹄形，刚硬稳定、简洁利落。三蹄足与凳面榫卯相连，表明当时木工榫卯、雕刻技艺日趋成熟。另外，通过考古发掘可知，至汉代时期，扬州家具制作工艺已基本成熟。目前发掘出土的汉代家具制作工具种类齐全、性能完备，如铜质卡尺、铁质斧凿、木质水平仪、线锤等。《盐铁论·散不足》称“一屏风就万人之功”，从侧面反映了当时家具制作工艺的水平之高及做工之精。
来源：扬州晚报
13岁就学习
制作军舰模型
2月17日上午,胡源正在家里制作新的木船作品:道光年间的“镜春舻”模型,“这艘木船是道光皇帝从紫禁城往颐和园走水路的‘坐骑’,虽然模型只有一层,但制作起来比较复杂。”正在给木船模型蒙船体的胡源说道。
今年54岁的胡源自幼动手能力极强,13岁进了济南市军事体育学校学做军舰模型,1977年,胡源拜会做中国船的胡启镛师傅为师,还自学大学造船课程。后秉承师傅遗愿,胡源做出了一艘慈禧太后当年乘坐的“木兰艧”御船模型。
在胡源家里的柜子上,摆着他最近完成的“雨荷船”模型,这艘带有济南本土色彩的船也是就地取材于曾经在大明湖里的船而设计,与他以往做过的船模和军舰模型相比,这艘船模显得分外精致。做此船模时,胡源要把红木削成5毫米宽的薄片,再把它们编成席子放到船模顶上,船体前后挂上两块写着“雨荷”和“清心”的匾,船门上刻一副对联,还为它亲手打了一套小巧玲珑的家具陈设在里面。
光制作船模船架
就花了一个月
船模架子的连接都是依靠木头进行,胡源将下好料的红木挑出两块,一块打卯,一块开榫,一对卯榫组合起来就像螺丝和螺丝帽一样严丝合缝儿才能算完成。“做一对卯榫必须不间断完成,一旦停下来就前功尽弃了,因为出现不协调就要立即修改。同时为了船体的坚固需用竹节进行加固。”胡源说,其实船模的内部结构很复杂,但是从外面是看不到的。
“一架木船模型从看图到设计再到制作过程都需要不断创新,根据当时的历史和木船的性质,从三位图里想象之后跟实体比对。”胡源说,“制作的过程就是再创新的过程。”皇家船只模型的龙椅、床榻和门窗都要一一想花样儿去雕刻,船模的抛光、打磨等细加工程序也都需要沉住气耐心进行。这艘“镜春舻”模型,胡源从年初开始制作,光船架子就做了一个多月,预计到年底能够完成。
将复原“鸟笼子”模型
传承传统文化记忆
不止“镜春舻”模型,胡源的每一条船模都要做得尽善尽美,前前后后要花上百道工序。在做“镜春舻”模型的同时,胡源说,自己还将开始复原老济南名楼“鸟笼子”模型。
“鸟笼子”是20世纪初建成于大明湖南岸的山东省咨议局,20世纪六七十年代被拆除。胡源说,他已经购买了几万块钱的红木,马上就将着手设计制作。
胡源说:“没有文化就没有素质,将楼复原之后希望它能变成传统文化的一个记忆。”这也是胡源多用红木的原因,红木虽“三分做、七分磨”,十分费功夫且需一次性成功,但是较其他木材更加结实,价值也更高,更适合传承文化记忆。
如果能完成,胡源制作的木船“镜春舻”模型和名楼“鸟笼子”模型将一起参与明年的非物质文化遗产展览会,继续为弘扬传统文化贡献力量。
一套几万甚至几十万的高档红木家具，如果不小心出现了伤疤，一来影响家具美观，二来难免会影响心情。
红木家具的伤痕主要有烧痕、烫痕以及刮痕，对于严重的，自然是要请厂家的专业人士进行修复，而对于一些“轻伤”，可以尝试一下自己动手修复：
烧痕的修复：如果红木家具的漆膜被烟头或未熄灭的火柴等灼烧留下焦痕，而未烧焦漆膜下的木质，可用一小块细纹硬布，包一根筷子头，轻轻擦抹灼烧痕迹，然后，涂上一层薄蜡液，焦痕即可除去。
烫痕的修复：红木家具表面直接放置盛热水的器皿，会在红木家具上留下白色的圆疤。对于这种伤疤，要及时的擦抹就会除去。如果烫痕过深，则须用普通的碘酒轻轻抹在上面，或在烫痕上涂一些凡士林，过两天后，用软布擦拭，就可将烫痕除去。
刮痕的修复：如果红木家具不小心被刮伤，但未触及漆膜下的木质，可用棉布蘸少许熔化的蜡液，涂在漆膜擦伤处，覆盖伤痕。如此反复几次，就会消除刮痕。
对于红木家具的伤痕，一定要有针对性的进行处理，切不可盲目，以免导致二次伤害情况的出现。
文/陈盛娥
推荐书目
《匠说构造》
乔子龙著
江苏凤凰科学技术出版社
出版时间：2016年3月
推荐理由
《匠说构造:中华传统家具作法》是作者集二十多年的思考与研究，从家具的构造出发，从中探究其规律与原理，为建立现代中国家具学体系提供构架性建议。
现今有关于家具的著作基本上是对成器家具的图赏或文学点评，少有对家具成器前的作法介绍，偶有几本关于制作的，但也不够系统，不够深入。留存至今的传统家具的测绘、辨识、鉴赏、技术法则及匠工术语，甚至有关于型制、制式、款式等这些专业词汇，更是让人云里雾里，似懂非懂。而《匠说构造》这本书对以上疑问逐一作了详细的解答。
《匠说构造》的作者是乔子龙先生。他出身于五代园林木作世家，少年时就比较了解木匠活儿，曾有几年学木匠的经历，中途改去学画图样了，后又从事古建园林工程设计工作。
为了从源头之上诠释“匠作心法”，寻求研究古建筑的同时，他悉心研究家具构造原理，整理、记录多种古旧家具的造型工艺。探究和总结其内在规律，并把这些匠思心得随手记在册本上。除大量精美的古建园林手绘图外，还有不少传统家具设计图样。著名传统家具学者兼收藏大家张德祥先生曾翻阅赞叹之，“扎实且富有灵气的笔上功夫，绝非常人能够轻获的。”
这不禁让人想到，在中华传统家具学术界里，有几位先哲都是先接触古建筑后又研究传统家具，如艾克、杨耀、陈增弼等前辈，均是古代建筑的研究学者，又同是明式家具研究领域的专家。乔先生自是不敢与他们相提并论，但他了解了古建筑便更能理解传统家具，也就更加明白家具成器前的制作法则。
《匠说构造》由此而得。
此书分为上下两册，总结出合于木性、工法、理法的“制器心法”。“文字卷与榫卯作法图例”合为上册，讲述了现代木工应该具备的一些传统家具认知；“中和圆通（家具构造要点）与制器设计作法图例”等内容合为下册，以传统经典器为例，加上一部分创作家具。
整本书不谈家具史，也不涉及雕刻、五金、装饰、油漆以及木材处理等，也没有谈文学、美学，只着重谈谈家具构造，不单单是榫卯，还涉及间架，还有榫卯的组织关系，以及合于道统的木作构造之法。
而所有这些家具成器前的“匠作心法”，无法通过文字或语言加以传达，而是要你自己去做，慢慢去悟。
来源：《古典工艺家具》杂志
海南珍稀木材雕刻作品海南珍稀木材雕刻作品海南珍稀木材雕刻作品
一块木料，任其何等名贵，若少了精益求精的雕工修饰，也难成一件流芳百世的艺术品，其文化附加值也会大打折扣。在海南，得天独厚的资源优势，使得这里成为全国木雕界关注的焦点地区。当黄花梨、紫檀、沉香等名贵的木料与能工巧匠的高超技艺相结合，会绽放出怎样的绚丽和灿烂，恐怕怎么想象也不为过。
海南的木雕业特别是名贵木材的雕刻业近年来发展迅猛，随着市场需求的不断旺盛，来自全国各地的能工巧匠们纷纷涌入海南，极大提升了海南木雕的创作水平。然而原料的逐渐稀缺和管理的缺失，使得看似红火的木雕业暗藏隐患。如何最大限度提升海南木雕的文化附加值，把有限的资源做到最大化的利用，这恐怕是整个行业和管理部门急需解决的问题。
近年来，随着海南黄花梨的炙手可热，海南木雕产业也随之发展，进入“百花齐放”的态势。而繁荣的背后，却是海南木雕人对未来的思考：优质木料资源有限，而精致雕工潜力无限，如何规模化有序地发展，才能让海南木雕产业前进在一条可持续的发展道路之上？
木雕界出现海南力量
一根普通圆柱形古沉木，仔细观察竟发现一个老者藏于其中。老者眉开眼笑、神采奕奕，紧裹蓑衣，似满载收获的鱼篓藏于蓑中。大自然的鬼斧神工与工美大师巧夺天工的雕工浑然一体。在去年底举行的海南工艺美术大师作品海南拍卖会上，这件被赋予了生命的古沉木雕《独钓寒江雪》吸引了无数人的目光。
一块好木，若无人识得，或沉入水底无人晓，或埋入地下无人知，或弃于荒野无人问，或焚于炉灶无人惜。至此，好木无异于烂木，是已经腐朽的生命。但它若遇到伯乐，置身于雕工大师手中，便会化腐朽为神奇，成为一件精美绝伦的艺术品。
近年来，海南木雕艺术品在国内备受关注，在海内外收藏界广受欢迎，甚至形成了一股影响行业的海南力量。
在省工艺美术协会副秘书长钟振光眼中，海南神奇的热带雨林蕴藏了世上极美的风景，同时也孕育了各种充满自然之美的天然木原料，木雕作品就是将大自然的美感落实为有形的文化作品。“从最早的土檀、再到菠萝蜜木，再到黄花梨，海南优质原料从未缺席过国内乃至国际木雕产业。”钟振光说，由于早十几年，雕工并不理想，海南木雕产业成为了单一的原料输出。
改变发生在10余年前。业内无不认为，海南黄花梨的名声大噪，刺激了雕工产业的发展。国内雕工大师以及收藏爱好者，纷纷进驻海南。一批批传世精品也随即被打造，催生出一派欣欣向荣的市场景象。同时，海南古沉木、沉香等极具价值的珍贵原料，也逐渐被世人认可、挖掘。
“可以说海南木雕产业的发展，是以海南黄花梨为契机，逐渐放大，至今百花齐放。”省级工艺美术大师黄黎祥说道。
繁荣背后的发展之惑
随着木雕产业的市场繁荣，海南木雕人中也有了大师。“曾经木雕行业并不被省内重视，从事木雕的人过去只能以工匠自居。”钟振光介绍，2013年9月，我省启动第一届工艺美术大师评审工作，黎锦、剪纸、木雕等行业的35人荣获海南省工艺美术大师荣誉称号。
获评人之一黄黎祥表示，海南有了自己的木雕大师意义非凡。“海南一些木料珍贵无比，其独有的纹理脉络等特性需要雕师长期的潜心研究，另外切合木料的艺术创作主题，也需要雕师对海南的文化和风土人情有相当的了解，两者结合才能创作出精品。”黄黎祥告诉记者，由于名声在外，海南木雕艺术作品属于“皇帝的女儿不愁嫁”，市场上一直是抢手货。
“但木雕行业的未来让我很困惑。”黄黎祥坦言，随着海南优质木料的越来越少，留给木雕大师和木雕产业的空间到底还有多少？
钟振光也坦言，越来越高的市场价格，给整个行业带来了人为的压力。
创作原点的转移，并非某个木雕人可以做到，例如场地、方向等都需要政府的引导和扶持。“可惜现实中，整个行业的发展只能跟随着市场规律，自生自灭，而海南的木雕从业者大多各自为战，没有形成合力”。黄黎祥说，民间艺术有许多辉煌，但若任由其自行发展，也必将带来众多短板，例如无凝聚力，难以形成品牌，往往是你方唱罢我登场，各领风骚三五天。
海南工艺美术大师王家锋用一个“乱”字来形容整个行业发展。这个乱字不仅体现在行业的野蛮生长状态，更体现在管理的无序上。发展文化产业、弘扬本土文化已经成为越来越多人的共识，然而这种认识却只停留在口头上，鲜有付诸行动者。
盼集中发展同台竞技
黄黎祥来海南11年，早已对这里产生了深厚的感情。然而近期的他却开始考虑自己是否需要回老家发展。
“我是浙江绍兴人，在家乡，政府专门建了艺术村，并以极为优惠的购房和租赁价格吸引国内工美大师进驻，给艺术一个交流和展示的大平台，而且如果作品获奖，政府对创作者有着相应的丰厚奖励。”黄黎祥说，通过这些能够看出政府对工美人才的重视，对产业的扶持，留住人心。
黄黎祥特别期盼海南也能以文化产业园区或者艺术村等形式，给木雕或者所有工美人一个自由发挥，公平竞技的无忧平台。
获得首批海南木雕工艺美术大师称号的范力铭也曾向媒体表示希望有关部门能组建一个产业园区，把海南的木雕以及根雕、贝雕等工艺美术产品集中对外展示，把工艺美术行业打造成海南文化产业一个新的增长极。
范力铭告诉记者，现在他的销售渠道主要是靠老顾客带新顾客的模式，而海南其他木雕师也和他差不多。如果说艺术创作是高度个性化的行为，那么艺术品的营销则需要专业的手法和人员。“现在好的原料越来越少了，这个产业将来怎样发展，真的是心里没底啊。”范力铭的担忧，也是海南众多木雕从业者的共同心声。(记者马珂)
