加拿大魁省两公司合资生产经处理木材\红木屏风：冬日遮挡寒气的靓丽风景

文/陈桂湖

核心提示：

出身低微的仇英，一生都在夹缝中求生存，他不屈不挠地刻苦努力，把自己生活中能够遇到的所有古人和今人以及其作品，都当做自己的老师，谦卑地学习、临摹，取百家之长，不断打破自己的局限，走出一条独特的艺术发展之路，终成一位影响深远的大画家。

古画当中常见有许多家具形象，特别是在明代画家的作品中，经常描绘着形态逼真、典雅俊逸的家具。这些家具使人赏心悦目，是画家生活情趣的体现，独抒性灵的彰显，也是明代家具制作呈现一时繁荣的佐证。

明代画家最著名、影响最深远的是立足苏州地区的“吴门画派”，以沈周、文徵明、唐寅、仇英为核心人物，称为“明四家”。他们的画作属于中国画的“文人画”体系（另一体系是官方画院的“院体画”），成员多为在野的文人逸士，画作风格是追求诗意和画意的统一，侧重于神似和写意，表现出中国画家追求生命解脱和精神独立的人格特征。在“明四家”中，又有一位特别的人物，他的生命轨迹和画作风格都迥异于其他三家。这个人，便是仇英。

我本一介油漆工

仇英画作，有一明显特征，就是经常都带有家具，并且都精描细绘、形象逼真。例如当属他最经典作品的《汉宫春晓图》、《摹清明上河图》以及《孝经图》和《人物故事图》，都是如此。

仇英也不同于“明四家”的其他三家，他只是一位身处社会底层的油漆工，并非传统意义上的文人，与“才子”的称谓更是风马牛不相及。他没有读过很多书，没有深厚的文学素养，没受过正统的绘画训练，从而也就没有那么多要喷薄而出的“灵感”、“情怀”和“诗意”之类的文人雅趣。漆工仇英，内心却喜欢绘画，并在机缘巧合之下得以师从当时的院体画大家周臣。因此，仇英的画作，便深深打上了院体画的烙印，无论是人物、建筑、家具、景色，都是一笔一划的精描细染，画作风格一派清晰明丽。

仇英出生于江苏太仓县的一个普通平民家庭，由于家境穷困，少年时就开始独立谋生，来到苏州繁华地桃花坞，谋了一个油漆工的差事。为了多赚点钱，他很快精通配色髹漆工艺，并常在漆器上绘缀一些花草、山水景色，以博取主人青睐。这是仇英走上画家道路的第一步，从此漆工之余，他有空就到桃花坞的裱画店里观赏沈周、文徵明、周臣等名家的作品，回家后独自临摹、刻苦学习。正是在裱画店里，仇英得以结识了常来此处取画的对其一生产生深远影响的文徵明。文徵明年长仇英30岁左右，雍容博雅、才华横溢。他欣赏少年仇英绘画的天赋和刻苦耐劳的品质，于是决心大力提携，不仅提供生活上的帮助，指导其画艺，还把他推荐给了当时已名满天下的大画家周臣，让仇英拜周臣为师，开始了正规而系统的学画生涯。

谦卑处处是我师

明代画史有记载：“仇英系实父，号十洲，太仓人，后寓吴，初执事丹青，周东村（臣）异而教之，摹唐宋人画，皆能夺真。”周臣惊异于仇英的天赋，于是悉心栽培，仇英在周臣门下努力临摹唐宋名画，能够做到媲美真迹的地步。周臣的绘画，继承的是南宋李唐、刘松年、马远等人的院体画传承，拜师周臣后，仇英从一位业余的古画临摹爱好者开始逐渐演变成一位真正画家。他从周臣处学到了坚实的造型绘制能力和技法，形成了他独具一格的以严谨劲利为主调的艺术特点。

大约在仇英30岁以后，他的画作已小有名气，苏州、昆山地区的富家、收藏家便开始邀请他来家里作画。这是仇英画家生涯的又一个全新篇章。他先后客居昆山富家周凤来、嘉兴收藏家项元汴、苏州富家陈官等人的家中，为他们作画。最长的客居达十余年之久，最短也有三四年。在这些富家、收藏家的家中，仇英有机会间接地补充了自己出身低微和文化底子薄的短缺，他开始研读古书，临摹了大量古画，知识大进的同时，内在素养也得到了很大提升。

原本由于仇英只是一位油漆工，他的画作并不受重视，他与文徵明、唐寅以及周臣等画家接触的时候，内心是自卑的。这些文人雅士们时常结伙雅集，访胜纪游，文会读书，品茶赏月，乃至怀念送别，都是诗文风流，而这些却都与仇英毫无关联，他就像陪伴在这些才子身边的童子一样，只有附庸跟随和凑热闹的份。仇英努力画出来的画，文徵明和唐寅等人可以随意在上面题跋、写诗文，而文徵明等人的画作，从来就不见仇英的题诗。

客居生涯，使仇英的知识、文化底子和艺术视野都得到了明显提升，也使他在中年以后的岁月里，创作了许多反映文人情趣的作品。他终于摆脱原来画作给人的那种“低级”、“无趣”的打工画家的印象，其画风注入自己的情调和情操，不再局限于只从事人物工笔和青绿山水，也创作了一些经典的文人水墨山水。例如他的《柳下眠琴图》、《蕉阴结夏图》、《松阴琴院图》、《西园雅集图》和《独乐园》等，都是非凡的文人写意的抒发性灵之作。

艺术惠泽千古

出身低微的仇英，一生都在夹缝中求生存，不屈不挠地刻苦努力，把自己生活中能够遇到的所有的古人和今人以及其作品，都当做自己的老师，谦卑地学习、临摹，取百家之长，不断打破自己的局限，走出一条独特的艺术发展之路，终成一位影响深远的大画家。与此同时，仇英骨子里一生不离其平民本色，中晚年虽然创作了不少文人画，但他相较于其他的文人画作，还是显示出其非常踏实厚道和勤勉有力的特征。

纵观仇英一生自强不息的精神，实在使人感动，这是一位在人生历程中不断修养自己，使自己的人格趋于完善的独特而勤奋的人。他的作品题材广泛，擅写人物、山水、车船、楼阁、界画，尤长于临摹，工笔、写意、白描俱佳。画风细腻工整，色彩华丽，自成一格。仇英画作中，多有家具的形象，举凡桌、椅、案、屏风、墩之类家具，都是画作中的常客。

文徵明之子文嘉观观摩仇英的《玉堂春色图》后，曾感慨万千，写下了如下诗句：“仇英负俊才，善得丹青理。盛年遂凋落，遗笔空山水。至今艺苑名，清风满人耳。”王稺登撰《吴郡丹青志》一书，评仇英曰：“发翠毫金，丝丹缕素，精丽艳逸，无惭古人。”而身为高官、原本门户偏见极深的大书画家董其昌，也在所著的《画眼》里赞叹仇英道：“仇英为近代高手之一，兼有南宋二赵之雄。”又说他是“赵伯驹后身，即令文（徵明）、周（臣）未尽其法”。

明嘉靖三十一年（1552年），仇英五十九岁。这一年，他又画了两幅作品，分别是《玉洞烧丹图》和《职贡图》，都由他的好友文徵明题跋诗文。是年冬天，仇英走完了其于坎坷中奋发图强的一生。

来源：《古典工艺家具》杂志

宋代家具在中国古代家具嬗变研究中有着很重要的地位，其特殊之处在于它源于唐、五代时期的家具，变于宋代的社会背景、思想文化。

宋代家具研究

宋代家具发展的社会背景

文/邵晓峰编辑/许锡杨

人物名片>>>

邵晓锋，南京林业大学艺术学院教授、博士生导师、美术与设计研究中心主任，江苏省收藏家协会古典家具委员会副主任兼秘书长、江苏省徐悲鸿研究会副主任兼秘书长、南京市青年美术家协会主席，多年潜心研究宋代家具，取得一系列成果，被业界誉为“宋代家具研究第一人”。

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正是由于宋人尊崇自然，倡导秩序，讲究简炼，提倡节简，追求规范，这些观念体现在家具上就使之呈现出一种隽秀之美，这时候的文人家具在这方面的表现尤为明显。

宋代士大夫文化和科学技术水平

纵观宋代历史，虽然一个“弱”字足以概括它的对外军事与政治表现，但是这一时期的文化丰富多元，尤其是士大夫文化发达，对后世影响极大。中国历史进入宋代以后，唐代盛行的“佛道相伴，胡华并举”的国际性文化逐渐被消化吸收为偏于本土性的多种文化的表现，其中主要是士大夫文化和市民文化，这两股文化相互排斥与影响，进而相互融合，形成了独具特色的宋代文化，并具有生活化、世俗化、精致化、典雅化的倾向。

多数宋代统治者深知文化的重要性。例如，宋太祖赵匡胤虽为行伍出身，却重视文化艺术，懂得文治的意义，而被后人广为引用的“书中自有黄金屋，书中有女颜如玉”即出于宋真宗赵恒的《劝学诗》。在这种背景下，宋代皇室中涌现出了不少文人、画家和书法高手。宋朝对文人的礼遇既超越前代，又足为后世楷模。据宋代科举制度研究专家张希清统计，北宋共开科69次，取进士19281人，其他诸科16331人，包括特奏名及史料缺载者，取士总数约为61000人，平均每年约360人，而唐代每年才20～30人，最多的开元天宝年间也才60余人，有限的名额中还有一部分为权贵占夺，公平竞争很难实现。宋代则在很大程度上改善了这种不合理情况，通过增设封弥、糊名、誊录等相关制度尽量实现机会均等而使文人公平竞争，庶族求仕的积极性空前高涨，布衣入仕的人数与比例大增。例如，宋代名相中，赵普、寇准、范仲淹和王安石等人均出于寒门，但他们这一类人却成为宋代文官政府的核心力量。政治地位与待遇的提高，使得广大文人争相报效朝廷与社会，从而在文化艺术上使宋代达到了繁荣昌盛的局面。为此，钱钟书说：“在中国文化史上有几个时代是一向相提并论的：文学就说‘唐宋’，绘画就说‘宋元’，学术思想就说‘汉宋’:都得数到宋代。”

除了士大夫文化的昌盛，宋代科学技术也领先于世界。英国科技史家李约瑟为此曾说，谈到11世纪，我们犹如来到最伟大的时期，而这一时期中国的文化与科学都达到了前所未有的高峰。宋代官方手工业管理机构庞大，当时的工部“掌金银犀玉工巧及采绘装钿之饰”，重要工种达42种。所以，这一时期手工业的发达为宋代商业的繁荣提供了坚实保障。此时的城市经济繁荣，贸易活动突破了以前坊与市、昼与夜的限制，这些在宋孟元老《东京梦华录》、宋吴自牧《梦粱录》等笔记中均有较为详细的记载。作为手工业综合性水平代表的建筑业也获得了大发展，使其水平达到了一个新高度。当时高水平的建筑层出不穷，并有了对当时建筑实践进行总结的著作。例如，北宋初期的名匠喻皓就著有《木经》，《五杂俎》中誉他为“工巧盖世”，“宋三百年，一人耳”。欧阳修《归田录》说其著有《木经》三卷行于世。还说喻皓有一女，年十岁，每卧则交手于胸为结构状，如此逾年，撰成《木经》三卷。但《木经》今已失传。北宋官方推出的建筑技术与施工标准规范用书:李诫《营造法式》更是对当时及以后的建筑发展起到了巨大的推动作用，其中的小木作部分，对于家具研究而言，也值得借鉴。

宋代工艺美术审美风格的形成

宋代的书法、绘画以及文人画理论也取得了巨大的成就与影响。而且，此时工艺美术所获得的业绩与地位也是举世瞩目的。总的来说，宋代工艺美术具有典雅平正的艺术风格，其家具、陶瓷、漆器、染织多造型古雅、色彩纯净，并且内敛天真，不事雕琢，以质朴取胜，给人清淡雅致之感。其中，以宋代瓷器的简雅之美影响最大，它既是中国瓷器长期进步的结果，也是宋代特有环境的产物。譬如，以低贱模仿高贵，以材质低廉的器物模仿材质珍贵的器物是工艺美术史上的一般规律，但是一些宋瓷却反其道而行之，如有的瓷器在造型上就模仿竹篓等普通百姓使用的日用品，这显然是宋代文人趣味的作用，这种审美趣味甚至一直流传到今天。和宋瓷相似，宋代漆器也朴实无华，多以生活器皿为主，简洁优美，并流行单色漆，颜色以黑色居多，紫色次之，朱红色又次之，但多无纹饰。也许正是在瓷器的影响下，它去掉了多余装饰，只以匀称的造型、舒适的比例、润泽的表面产生含蓄之美。宋代之前，漆器大多讲究彩绘、镶嵌与雕饰；到了宋代，漆器风格一转，以讲究线形与比例的素器取胜。宋代漆器凝炼的造型也会让人自然想起西方现代主义设计理念中的“少就是多”，而且比较一下宋代漆器和后来日本现代漆器，会发现后者和前者在理念与风格上有惊人的相似之处。另外，宋代服饰也趋于简洁化和儒雅化，这不但是对唐代开放、热烈、雍容、华美的服饰风尚的一种革新，而且对后世(尤其是明代)的服饰无论在形式上还是观念上都有深刻影响。和唐朝服饰相比，宋代服装显得简朴适意，休闲自在。

当然，以上这些宋代工艺美术审美风格的形成源于一定的时代语境。具体表现在以下几个方面：

其一，政府的倡导。

与其他的统治者相比，宋代帝王们大多数提倡简朴。以修建陵墓为例，历史上的许多皇帝很早就开始给自己修墓，如秦始皇十三岁登基后就给自己修坟；康熙八岁继位不久就给自己建陵。通常是皇帝不死，皇陵工程不能竣工。这样下来，陵墓之奢华可想而知。而宋朝则规定皇帝身前不能建造陵墓，皇帝死后，仅有七个月时间建造陵墓，因此宋代皇陵之简朴在历史上是少见的，和汉唐那种以山为陵的气派根本无法相比。宋朝政府还颁布一系列政策来倡导俭朴。如大中祥符元年(公元1008年)，真宗下诏：“宫殿苑囿，下至皇亲、臣庶第宅，勿以五彩为饰。”天圣七年(公元1027年)，仁宗下诏：“士庶、僧道无得以朱漆饰床榻。九年，禁京城造朱红器皿。”

也有不少宋代名臣推崇俭朴的重要性，如程颐建议皇帝“服用器玩，皆须质朴，一应华巧奢丽之物，不得至于上前。要在侈靡之物，不接于目。”苏轼也认为，禁止奢侈应从后宫始，他说：“臣窃以为外有不得已之二虏，内有得已而不已之后宫。后宫之费，不下一敌国，金玉锦绣之工，日作而不息，朝成夕毁，务以相新，主帑之吏，日夜储其精金良帛而别异之，以待仓卒之命，其为费岂可胜计哉。今不务去此等，而欲广求利之门，臣知所得之不如所丧也。”司马光甚至认为要想上下风俗清明，仍必须依赖于法律的执行，他说：“内自妃嫔，外及宗戚，下至臣庶之家，敢以奢丽之物夸眩相高，及贡献赂遗以求悦媚者，亦明治其罪，而焚毁其物于四达之衢。”高锡也执此种看法，他在《劝农论》中说，只有如此，“则奇伎淫巧，浮薄浇诡，业专于是者尽息矣。”当然，即使有政府的大力提倡，也不排除有些人，甚至包括统治者，继续沉浸于奢侈的享受而不能自拔，这又另作别论。

其二，简淡的文人审美观。

宋代文人在审美上讲究简与淡。欧阳修与梅尧臣最先提倡“古淡”和“平淡”，欧阳修有诗曰：“世好竞辛咸，古味殊淡泊。”“词严意正质非俚，古味虽淡醇不薄。”梅尧臣也有诗曰：“做诗无古今，唯造平淡难。”“中作渊明诗，平淡可比伦。”“因吟适性情，稍欲到平淡。”苏轼在艺术审美上也认为应当“发纤稚于简古，寄至味于淡泊。”，这一思想在他的文人画理论中格外突出，被后人奉为楷模。特别是宋朝偏安江南后，南宋园林凭借着优越的自然环境和文化背景，与诗词书画相结合，强调意境深长，进一步崇尚简洁疏朗的审美格调。

正是由于宋人尊崇自然，倡导秩序，讲究简炼，提倡节简，追求规范，这些观念体现在家具上就使之呈现出一种隽秀之美，这时候的文人家具在这方面的表现尤为明显。而即使是当时的佛教家具也表现出类似的审美追求，如以天工质朴为美，可见于南宋佚名《萧翼赚兰亭图》中的四出头扶手椅，它以树枝与藤条制作，古朴苍然，是当时僧侣参禅打坐的坐具，后世也称之为禅椅。

简淡的文人审美观还派生出宋代文人对自由适意、灵活便捷的追求与风尚。这一时期，家具名称与功能的对应逐渐趋于细致和明确，并且在一次次的分化中使品种不断增加与完备。不过，变化中一个较为恒定的原则是室内空间与陈设的自由与灵活，并与诗、词和画意相结合，家具在室内的布置上有了一定格局，大体上有对称和不对称式。例如，书房与卧室的布局通常采用不对称式，这也为以后(如明清时期)的文人居室设计奠定了基础。而且，进入日常生活的高型家具也多保持着便于移动的特性，比如椅子和桌子即是如此，胡床和交椅更是如此。这些室内与家具设计的观念在无形中又促进了宋代文人审美观的发展。

其三，建筑的影响。

宋代大兴土木，建筑事业的发展在很多方面超越了前代，建筑的繁荣和其他工艺美术的进步与相互促进密不可分。《营造法式》中所强调的标准化、模数化思想在当时的建筑中产生了重要作用，也自然会对其它的实用艺术产生影响。另外，《易·传》提出“守中”，“中”也是中国人的处世之道，儒家将之发展成为“中庸”，建筑家将它开拓为“轴对称”，而这一思想运用到建筑中的家具上便在宋代形成了各种矩形造型、趋于方正的框架结构家具。总的看来，宋代家具在框架结构、收分与侧脚、束腰造型、椅子搭脑、栌斗形式与等级性、理性美、多样性等诸多方面与宋代建筑有着直接或间接的联系。当然，宋代家具结构、造型等因素的变化又反过来促进了宋代室内设计乃至建筑设计的变革。

其四，金石学的影响。

宋代的文人们在热衷于研究笔、墨、纸、砚等文房用具之余，还迷恋上了收藏古代器物。宋代之前，古物收藏多是帝王之事，但至宋代，收藏金石的风气开始流行于文人之中，一些昔日不可亲近的庙堂重器被引入书斋，有些成了赏玩的陈设。金石学在宋代兴起，发展不及百年就已相当兴盛，这使得宋代成为中国历史上第一个出现“收藏热”的时代。审美上的“好古”也使得宋代的许多工艺美术(特别是文人喜好的工艺美术)超出了一味地描金画银、嵌珠缀玉，以及对大量人力、物力与财富占有的炫示，而能达到较高的审美精神层面，对古代的审美思想作积极体悟，所以，天工、清新、古朴、质拙的审美境界成为当时许多文人的自觉追求。

总之，宋代的时代环境为这一时期的家具发展创造了较好的条件，也为家具从其它工艺美术门类中汲取营养，创造出自己的审美特征提供了多种可能。