女商人与红木的九年长跑:访博美红木总经理陈碧月\明清家具镶嵌工艺鉴藏

昨日，一网友向记者透露，她家珍藏有一金丝黄香檀木雕“龙凤呈祥”愿意以180万的价格出售。

几经周折，记者见到了这座神秘木雕，木雕高2.4米，底座直径75厘米，呈金黄色，整座木雕散发出清新的香味，有驱蚊虫的功效。

据了解，该木雕20年前由印度进口。该女士希望泸州人来收藏，她有时间也可以看看。有意者可拨打13882779006，也可拨打泸州网热线0830-2593220联系。(新报记者初旭摄影报道)

传统书房文化>>>

床与榻：承载风雅与斯文

:书房家具详解之六

文/子川编辑/刘玲芳

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子川，传统书房文化独立研究者。2012年出版专著《斯文在兹:中国传统书房文化与器物研究》。

核心提示>>>

榻与床同源，但造型有所不同。榻体狭长、矮小，地位略低，整体靠近地面，有如匍匐在地的样子。材料多用竹木，间或由石头雕制，用于室外园林小景。

床：人所坐卧曰床

当代人对“床”的认识一般局限于卧室里的床，功能也仅限于休息。但在中国古代，床并非如此简单，在它所具备的综合功能里，尤其突出的是文化功能。古代的床尤其是传统的大床，曾经在文化活动中承担着重要的角色，校勘文章、写诗作画、传道授业、讲经说法等文化活动，无不围绕着宽阔的大床进行；文献典籍、手卷册页、绘画图轴等文化经典，也时常摆放在床上，聚集起满床的风雅，因此将“床”归类于书房家具是毫无争议的。

大床是一种很宽大、可同时用于坐卧与文化活动的家具，中国古代早已有之。《诗经·小雅·斯干》中就有“乃生男子，载寝之床”的描述，《说文解字》中对床的解释为：“牀，安身之坐也。从木，片声。字亦作床。古闲居坐于牀，隐于几，不垂足，夜则寝，晨兴则敛枕簟。”意思是说，床是古人用来安放身体的器具，可坐可卧，十分方便。休闲时盘坐或跪坐在床上，身子倚于几，晚上亦在此就寝，早晨起来把枕头与席子收起即可。现在还使用大炕的北方农村等地，仍然保留着一种习俗，就是每天早上起床后，要把枕头、被子和褥子收起，露出褥子下的席子，平时活动如女子做针线活或者大伙吃饭等，就在席子上进行。古代的床，其主要特点就是床面宽大，有的设屏板或护栏，并逐渐演变为大型卧具如“架子床”或结构更为复杂的“拔步床”。床面较小的一般叫作榻，如唐代徐坚在其《初学记·器物部·床五》中引用汉代文献《通俗文》时写到：“床三尺五曰榻，板独坐为枰，八尺曰床。”

床的起源应为多重叠置的席子，在更早期的周朝，席子因使用者的身份不同而有材质和数量的区分，以“多重”为贵。如《礼记·礼器第十》记载：“天子之席五重，诸侯之席三重，大夫再重。”多层席子的叠加自然具备了一定的高度，于是逐渐演变成为木制的矮床。四川成都出土的汉代画像砖《讲学图》中绘有讲学的场景，其中主讲师就坐在稍高的台上，这种台子就是从席子演变为大床的过程中出现的“床”形象之一。

唐代敦煌壁画《维摩说法图》中，维摩诘所坐即为典型的唐代大床，李白也正是坐在这样的床上吟出了著名的诗篇《静夜思》：“床前明月光，疑是地上霜。举头望明月，低头思故乡。”此种床的样式在北齐杨子华的《校书图》中也有清晰的描绘，右侧还同时画有胡床，也就是现在所说的马扎，两者可进行直观的对比。画中还描绘了很多器物如笔、纸、多足砚、古琴、杯盘等，书写、弹琴、校勘等文化活动都可以在大床上进行，可见床在书房文化活动中的重要性。根据绘画中大床的明确形象，可知床的四周没有倚靠，也没有扶手或遮挡，多安放在空间中的主要位置，重要人物坐在床上，其他人可以围着床或坐或立。辽宁省博物馆藏的南宋绘画《孝经图》中也描绘有众人围坐大床听讲的情景。

由此可见，古代书房里的大床除了具有家具的基本功能之外，更是文人雅集之地，往往聚集了满床的斯文儒雅。当然，前提是书房内部一定要有足够的空间。元代刘贯道所作《消夏图》中也画有大床形象，这种样式一直延续到明清两代，后虽逐渐减少但并未消失，如清代禹之鼎所绘《王原祁艺菊图》中仍可见此种大床的形象，床上摆放着图书、册页、手卷等，在文人士子的心目中，床有时甚至代替了书架。

床外说床

一、具有“流动”气质的胡床

北齐杨子华《校书图》中，右侧绘有一人坐于“胡床”之上执笔批校文字。胡床也叫“交杌”，即现在常见的“小马扎”，如有靠背，则称为“交椅”。这种样式一直到现在都没有太大的变化。胡床是由游牧民族传到中原的一种坐具，可以轻易合起，方便携带。游牧民族逐水草而居，累了就支起胡床休息。胡床座面较窄，人平坐的高度基本固定，一般在膝盖上下。这种交叉结构的胡床要想获得较富裕的前后宽度有两种方式，要么降低整体高度，要么延长交叉腿足的长度，可腿足太长会使收拢后体积增大不便携带。

敦煌257窟北魏壁画上画有一张可容纳两个人并排而坐的“双人连坐交脚胡床”，也只是顺左右向延长，前后宽度还是与单人马扎一样。王世襄先生在其《山西民间家具三种》一文中谈到的三座长交椅，其样式就与敦煌壁画中双人连坐交脚胡床一脉相承。

大床和胡床源自于两种不同的生活方式和文化理念，透露出的风格与气度也因此全然不同。胡床是一种临时坐具，具有游牧民族流动、时刻等待出行的气质。传入中原之后，胡床被改造成带靠背和扶手的交椅，同样为出行所用，这正是两种相异的坐具文化理念相互碰撞产生的结果。中原本就存在的大床则有着另一番气度，不急不躁、安然沉稳。这样的大床可以承载整个身心，其放松而随意的姿态与坐在马扎上有很大的区别，心态自然也就有所差异，可以说这样的床更能体现中国文化的精神和气度。

二、佛家不坐高广大床

佛家戒律中有一条“不坐高广大床”，所谓高广大床是指上述中原的大床。《阿含经》云：“床高一尺六寸，非高也；阔四尺，非广也；长八尺，非大也。但过此量者，名高广大床，不宜坐也。”明代高僧藕益大师的《沙弥十戒威仪录要》称：“床足高一尺六寸，坐时脚不挂空，过此量者，即名为高。但可容身转侧，过此即名为广，即高且广，即名为大，非出家人所宜坐卧也。”出家人不坐高广大床，是因为要约束、控制自身的行为和思想，以精进修行。高广大床可随意躺倒或歪斜，导致心神放纵，不能保持精进。唯有高矮大小适当的坐具，才有利于修行，因而佛家有此戒律。

三、托泥，床的特殊底足

中原大床因为床面宽阔，可以同时坐几个人，承受重量较大，若设四只单足，只有四个着力点，足之间的床板容易向下弯曲塌陷，四足也易陷入地面。因此，足的样式需要经过特别设计，使用四段略窄的木板同时着地，形成一个与床面平行的面，以此为足。这种样式就是后来所谓的“托泥”，许多家具都采用了此种形式的底足。

床的每个侧面都有壸门，越宽大的床，侧面开的壸门越多，如杨子华《校书图》中的大床，正面有四个壸门，壸门之间即为支撑。它的作用只是将重量分散到下面的托泥上，再经此分散到地面上，所以托泥才是真正意义上的底足，这种结构对于大型底座的器物承重来说是非常合理的。托泥的使用还易于在地上找到合适的支点，容易放得平稳，尤其在室外，四条细腿不宜稳当，但一个平面就容易得多。大床的重量被分散到平面的许多点上，腿足承重不大，不易折断，是非常巧妙且合理的设计。

如果去掉足下的木板，只将中间的几个支撑作为腿足，直接承担床体重量，床的整体造型就会像多足虫一样滑稽，十分不雅。托泥使其构成一个整体，显得稳重大气，且功用具足。宋元时期这种做法虽未失传，但却出现了许多明显的错误，如一些带托泥的大床、圆凳、小型几案等，大多属于“足下安足”。也就是说，在腿足已经做好且整件器物已经很完整的情况下，额外再加上一个托泥，或者在托泥之下再添加小矮足，实为画蛇添足之举。

榻：长狭而卑曰榻

榻与床同源，但造型有所不同。汉代刘熙《释名·释床帐》中对“榻”是这样描述的：“人所坐卧曰床，床，装也，所以自装载也。长狭而卑曰榻，言其榻然近地也。小者曰独坐，主人无二独所坐也。”个中之意即榻体狭长、矮小，地位略低，整体靠近地面，有如匍匐在地的样子。材料多用竹木，间或由石头雕制，用于室外园林小景。独坐小榻称为“枰”，因其榻面小，仅能坐一人，故亦称“独坐”。

河南郸城出土的西汉石榻，高19厘米，长87.5厘米，宽72厘米，榻面上刻有铭文：“汉故博士常山大傅王君坐榻”。从其高度、大小上判断，当属独坐小榻。另有“合榻”，就是可以同时坐两人的双人榻，也可以将两张独坐合起来并称为一个合榻。河南灵宝张湾汉墓出土的陶榻，即为双人榻的实物资料。

WRI的全球森林观察（GFW）项目总监CrystalDavis表示：“挪威提供高分辨率卫星图像，将为森林保护事业做出极大贡献。GFW也将从中受益，并准备面向用户提供该增强型图像，继续为森林监测提供一流的数据、技术和工具。此次改进图像精度意味着GFW可以更及时、准确地为用户提供全球森林变化的时间和地点等信息。”

WRI于1997年设立GFW项目，最初只提供喀麦隆、加拿大、加蓬和印度尼西亚4个国家的森林卫星图像。2002年，GFW的工作范围扩展至智利、俄罗斯、委内瑞拉、刚果（金）及美国，不但提供这些国家的森林图像，而且发布了分析报告，内容覆盖各国森林情况、林内活动影响等情况。2004年，GFW与中非各国政府合作，创建了交互式森林和土地使用在线地图集。首张地图集是与喀麦隆环境和森林部合作建立。在2005-2011年的6年期间，GFW继续制作全球和区域森林地图，并基于该地图数据开展分析。2014年WRI在前20年的经验基础上启动GFW2.0线上交互平台，提供全球森林监测数据。从2015年开始，针对森林退化等相关问题提供了有针对性的数据服务，如建立“GWF商品”频道，评估供应链中商品的可持续性；建立“GFW火灾”频道，监测东南亚地区林火、泥炭地燃烧以及雾霾动态；建立“GFW气候”频道，分析毁林对气候的影响。2017年，GFW打造的移动终端APP上线，其离线功能提供了更加强大的本地图像支持，用户可下载数据与信息到手机中辅助林间工作。

中国家具制作发展到清乾隆时期，整体风格发生了很大变化，由明式家具古、雅、精、丽的风格转变成造型厚重、雕饰繁缛。同时，清代家具的艺术风格有很强的地域性特点，大致可分为十一派，其中以苏式家具、广式家具、京式家具最有代表性。

清代家具的雕饰繁缛主要体现在吉祥图案上面，动物纹、植物纹、人物纹、景物纹、几何纹应有尽有，图案丰富，表现手法灵活多变。不仅贵族用的家具和百姓用的家具吉祥图案不同，就连不同流派的家具在吉祥题材的选择上也有所不同。

文/钟葵

图：资料图片

解读清代家具

中国的家具制作从明中期到清早期就进入了黄金时代，此时期的明式家具以其古、雅、精、丽的风格和舒适耐用的样式享誉中外，对后世家具制作产生了深远的影响。

自乾隆始，家具制作风格大变，“盛世”时期的清代社会奢靡之风日盛，家具制造用材精良，造型厚重，形体庞大，雕饰繁缛，形成了浑厚庄重、雍容华贵的风格。尤其是乾隆时期的宫廷家具，其材质之优、工艺之精、雕饰之繁，几乎达到了无以复加的地步。

然而，清代家具的繁荣好景不长，道光以后至清末国力衰退，民生凋敝，家具制造的用材和工艺都每况愈下，无法与明式家具和乾嘉时期的家具相比。不过，清晚期的家具也有它的特点，由于外来文化的渗透，这个时期的家具制作用材广泛，形式多样，融合中西艺术，风格独特。

总的来讲，清代家具用材广泛，工艺复杂。高档家具大多用紫檀、花梨木、楠木等名贵木材制成，质地坚硬，木纹美观。除了木质材料外，清代家具还用象牙、大理石、宝石、珐琅、螺钿、竹藤、丝绳等多种材料，结合雕刻、镶嵌、漆饰等多种工艺手法，精雕细作，并吸收西式家具文化的长处，仿制西欧家具样式。

另外，清代家具在风格上形成了不同的地域性特色，大致可分为苏式家具、京式家具、广式家具、宁式家具、徽式家具、扬州家具、湖南竹制家具、云南家具、晋式家具、湖北树根藤瘿家具、鲁作家具等十一派，其中最具代表性的，是被人们称为“三作”或“三式”的苏式家具、广式家具和京式家具。

明式家具以“苏作”为主

苏式家具又称“苏作”，是指苏州及周围地区制作的家具，其特点是造型和纹饰朴素大方，造型优美，线条流畅，结构合理，雕琢细腻，玲珑剔透。另一特点是惜材如金，物尽其用。大件器物还用包镶技法，即以柴木为骨架，外面粘贴红木薄板，由于做工精细，以致很难让人看出破绽。明式家具即以苏式家具为主，其简练、淳朴、厚拙、凝重、雄伟、圆浑、柔婉、空灵、典型、清新的格调博得世人喝彩。进入清代后，苏式家具开始向繁缛转变，非常注重装饰。

广式家具豪华大气

广式家具亦称“广作”，是指广州及周围地区制作的家具，是清代乾隆以来独具特色的家具流派。广式家具一方面继承了中国传统家具的制作技艺，另一方面又大量吸收了国外家具的造型手法，形成了广式家具独有的风格。广式家具的特点主要表现在三个方面：一是造型端庄稳重，豪华大气；二是木质一致，一种家具均用一种木料制成；三是装饰花纹变幻无穷，雕刻有力，刀法流畅，打磨精细。广式家具用料以酸枝木为主，也有紫檀木和花梨木等。为了显示红木的色质美和花纹美，广式家具常被精心打磨后直接涂清漆，称之为“广漆”。

京式家具亦称“京作”，主要是指清宫造办处生产的家具。京式家具用料考究，以紫檀为主要材料，也有黄花梨、楠木、乌木、酸枝木、榉木等，造型古朴大方、稳重典雅。由于宫廷制作的家具不惜工本和用料，装饰力求华丽，镶嵌金、银、玉、象牙、珐琅等珍贵材料，其豪华程度非民间家具可比。

贵族家具喜用“双龙戏珠”

清代家具的吉祥图案丰富多彩，动物纹、植物纹、人物纹、景物纹、几何纹等应有尽有。

苏式家具的吉祥纹饰多采用历代名人画稿及传统吉祥纹饰，如岁寒三友、山石花鸟、海水云龙、折枝花卉等，西洋纹饰较少。广式家具既雕刻有来自西方的莲叶纹等纹样，也有中国传统的夔纹、风纹、螭纹、海水云龙纹等。京式家具常从夏商周三代青铜器和汉代石刻艺术中吸取素材，其吉祥纹饰显得古拙典雅，除常见的龙凤纹外，以勾云纹、兽面纹、蟠纹、回纹等最常见。

而宫廷贵族用的家具和普通百姓用的家具吉祥纹饰也有所区别，宫廷贵族的家具多用“双龙戏珠”、“五福捧寿”、“祥云捧日”、“洪福齐天”等吉祥图案，表达出宫廷贵族追求权力和财富的欲望；百姓的家具多用“年年有余”、“连生贵子”、“花开富贵”、“鹿鹤同春”、“凤穿牡丹”等吉祥图案，表达出百姓对幸福生活的追求。