中国对新西兰原木的需求稳定，但较低的运费被走强的新西兰元抵消\认识微凹黄檀

文/张辉编辑/刘玲芳

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张辉，毕业于山东大学历史系考古专业，先后任职河北省博物馆、河北教育出版社。1994年后，在北京多家出版社任策划组稿编辑，并创建北京紫都苑图书发行公司。著有《曾国藩之谜》，主编《中国通史》、《古董收藏价格书系》等作品。2000年开始，从事明清家具、文玩古董收藏和研究，曾在国家级文博刊物发表多篇研究文章。现为雅昌艺术网专栏作家。

明式家具由简至繁，从重实用到重观瞻，历经了一个有规律可循的过程，这是一个工艺之河的自然流淌。当你认真审视波涛东去的每一步，就会发现其审美的前方，是观赏面的趋大，更具体地说，是在走向“屏风化”。

屏风在古代享有至高地位

明朝罗颀所著《物原》中有“禹作屏”的说法，即大禹作屏风，但这一说法无据可考。《礼记》云：“天子设斧依于户牖之间。”所谓斧依，东汉郑玄作注：“依，如今绨素屏风也，有绣斧纹所示威也。”当代考古学家考证甲骨文、金文中的“王”字，本像斧钺形，认为斧钺在商周时期曾长期作为军事统率权的象征，“王”的本义应该就是军事统帅。［1］所以这里所言天子用斧纹屏风以示威严，大致可信。“所示威也”还带有视觉上的社会意义，也合“天子当屏而立”之意。《周礼》中则有“设皇邸”一词，唐人贾公彦作疏：“邸谓以版为屏风，又以凤皇羽饰之，此谓王坐位置也。”屏风除了具有遮蔽、间隔之效外，各种绘饰也明确彰显了它们的陈设性、观瞻性和社会权势意义。

西汉马王堆汉墓发现了木质漆屏风实物，是较早的典型屏风。两足相托的长方形屏风上，一面纹饰龙腾云间，另一面中心为谷纹玉璧，四周围以几何方连纹。［2］

东汉时屏风已流行，且与床相结合，成就屏风床，由两屏或三屏相围。东汉《盐铁论》有记载：“一杯盏用百人之力，一屏风就万人之功，其为害亦多矣。”意思为一个漆器杯子要由百人制作，一件屏风则需动用万人劳力，可见象征权力富贵之器一定是建立在各种价值之上的。但从另一角度来说，也可以认为这是劳民伤财，为害亦多矣。

魏晋南北朝隋唐五代，屏风使用日趋普及，多有三扇折叠式屏风，扇数最多者“屏风十二牒”。它们无需底座，巧活实用，陈设和遮蔽作用兼备。而独扇屏风，体重形大，以厚大底座和立木支撑，陈设意义又大于遮蔽之效。

两宋屏风，独扇者，出土物有白沙宋墓壁画中《对座图》男女主人身后的屏风。［3］而大量宋画中更屡屡可见，如《白描大士图》、《梧荫清暇图》，不一而足。这些屏风有阻隔风流、美化空间之意，但其社会象征意义远大于此。高大、宽阔、华美的屏风，无一不显示主人的身份和富有，可以说是所有者社会地位的体现。

观察明式家具中的屏风，传世实物显示，高大独扇的硬木屏风生产量很少，遗存更是屈指可数，体量也远不如宋画中的屏风来得高大威猛。将传统屏风的扬厉和铺张气派继承下来的是多扇大围屏。大型多扇围屏，代表硬木屏风的新趋向，实物中以清早期制造为主流，多数为十二扇，高度大多三米二有余，十余扇连体排开，如同广厦高厅中的一面墙，尽显富贵。其上有寿字者，是敬贺尊长寿辰的贺礼。至尊代表是康熙六十岁大寿时，其子其孙各自贡奉的十六扇紫檀大围屏，总共三十二扇。［4］《红楼梦》第七十一回，贾母八十大寿，贾母问：“前儿这些人家送礼来的共有几家有围屏？”凤姐儿道：“共十六家有围屏，十二架大的，四架小的炕屏，内中只有江南甄家一架大屏十二扇，大红缎子缂丝满床笏；一面是泥金‘百寿图’的，是头等的。”［5］可见富贵人家长者大寿时，对屏风礼品的看重。

大型屏风一路走来，代表着权势、财富与社会地位，由于它的价值符号十分明确，炫耀性强烈，当时的需求数量和产量较大，实物遗存也颇多。然而，大型围屏的攒框装板上虽常透雕龙纹凤饰，却多见雕饰不工构件，打磨不精且图案雷同，这与器物的大体量、高价值形成反差。此等情况，在众多镜台透雕装板上也可见到，令人玩味。

黄花梨大座屏制作工艺赏析

在明清绘画中，“天子当屏而立”变成了“当屏而坐”，可见于清乾隆帝多幅画像。北京故宫中，各种宝座后陈设的屏风再现着当年的威仪。

让我们欣赏一件难得的传世独扇屏风，这是现存黄花梨座屏类之中最为磅礴大气的重器。在制作工艺上，可见它对传统插屏工艺的继承，又突显出自我的特点。

一、大框内套以小(仔)框组合，形成带有绦环板的大边框，多个绦环板使图案格局设计达到极致。此式大小框屏风，均为明式家具晚期呈观赏面法则之能、加大木作效果的产物，且以有木材之便的闽地居多。

二、雕刻之细从图中仍可见，透雕断面之处的处理精致入微，有如圆雕。王世襄先生曾指出，这就是清代匠作则例所谓的“玲珑过桥”，是所有透雕之作必须仰慕的标尺。

三、屏风中心的主装饰面，中嵌大理石板，大理石画面山势高拔、烟雾迷蒙，有着水墨画的意境。在许多柴木插屏、座屏中，大框中带仔框作法已存在，一般为仔框中作鱼门洞装饰，其它构件多为抱球站牙，屏心为绿石。红漆、黑漆的双框中嵌着绿石，别有韵致。

同类座屏的共同特点

同类大型者仅见过数例，一为北京故宫博物院藏“清前期黄花梨嵌玻璃油画《仕女观宝图》屏风”，二为多次出现在国内拍场上的“黄花梨大理石座屏”(图1)，高95.5厘米，宽37厘米。三为近年纽约拍场出现的“明末/清中期黄花梨镂雕螭龙穿花纹座屏”(图2)，高196.8厘米，宽114.3厘米，无屏心。小型的亦有所见，如上海博物馆就藏有此类小型座屏。

这些同类型的座屏有着共同的特点：虽沿袭漆柴木匠作工艺，但出现较晚，其螭龙纹饰为草龙式，年代当在清早期偏晚，基本是处于清早期黄花梨家具最鼎盛之际。制作者不惜工时，更不惜良材，与其说是展示屏心，不如说更在乎屏架和屏框。本例是个中魁首，从体量、框架格局规划、图案设计、雕刻水平、屏心用石品质等方面，屏风中无出其右者。

北京故宫博物院藏“紫檀大围屏”，为康熙帝六十岁时儿孙贡献的“寿礼”，其上大小不等的“寿”字，表明这种极为尊贵奢华的家具，大致为大家族中后人为长辈、社会上地位低者为尊者制作的贺寿礼品。

如今多见的带“寿”字的大体量珍贵家具(主要是围屏)，大多隆重而热烈，也是黄花梨家具中具有浓烈炫耀性色彩、标志财富与社会地位的一类典型器作。

闽作明式家具的特点

还有研究者指出，本例“是出自泉州的范例”。［6］这对我们理解“闽作”有所启示。闽作明式黄花梨家具，艺术高度应与苏作不分轩轾，制作数量当超过苏作，不得小觑。

过去我们强调古典家具的苏作、广作、京作，而闽作的成就却被大大地忽略。其实，福建地区的明式家具制作有四个特点：一、起步最早，得海运港口便利之助；二、数量巨大，也受益于地缘优势；三、设计装饰方面，闽作既有方正有力者，又有曲卷流动者，审美特征雄伟、刚健、秾华；四、其风格源远流长，晚至晚清、民国，仍传承于硬木家具之上。同时，越到后期，地方风格越发明显，且能搜集到大量的闽作家具实物印证以上四个特点。

注释：

〔1〕林沄《说王》，《考古》，1965年第6期

〔2〕《马王堆一号汉墓》，文物出版社，1973年

〔3〕宿白《白沙宋墓》，文物出版社，2002年

〔4〕朱家溍《明清家具》，香港商务印书馆有限公司，2002年

〔5〕曹雪芹《红楼梦》，人民文学出版社

〔6〕柯惕思《两依藏黄花梨》，第19页

来源：《古典工艺家具》杂志