中国公民在国外砍伐出口红木被捕？外交部回应\贾托巴实木地板市场较为乐观

文、图/刘刚(上海博物馆副研究员)编辑/陈盛娥

核心提示：宝座是最高等级的坐具，象征着至高无上的皇权。宋代宝座制作工艺已经相当成熟，至明清时期达到顶峰。从目前存世的宝座珍品来看皆为为凝聚帝王神思、巧匠妙艺之重宝，重厚硕大，做工精细，装饰瑰丽，极度富丽华贵，极具有艺术价值、历史价值和收藏价值。近年来，引起世界各地的资深收藏家的高度关注。

2009年秋季，在香港苏富比[微博]中国瓷器及工艺品拍卖会上，一件估价2000~3000万港元的紫檀水波云龙纹宝座(图1)从1300万起拍，甫推出即引起激烈竞投，一番争持之后，一名上海籍买家最终以8578万天价投得，打破中国古典家具拍卖的世界纪录，于是“宝座”一词频频见诸媒体，成了圈内热门话题。那么，什么样的坐具堪称宝座，它究竟有何魅力，能使众买家前仆后继为之疯狂？

宝座是最高等级的坐具，在早期道教、佛教的造像和绘画中是神、佛的座位，后来成为皇帝或后、妃专用的坐具，既可以置于宫中日常使用，也可以置于皇家园林和各地行宫供统治者巡幸时使用，凡是有扶手和靠背、体量大、装饰精的大型坐具，都可称之为宝座。它是一种显示至尊身份的特殊器具，是一种怎么装饰都不过分的家具。

自两宋高型家具普及以来，数百年间，家具在结构与装饰上变化的规律日渐清晰。虽说两宋历元至明宝座演变的轨迹可以揭示清代宝座式样的由来，但目前所见实物多为清代制品，之前的器物如凤毛麟角。壁画、版画、传世绘画等载体携带的信息多少都有点模糊不清和支离破碎，历史仅仅为它显赫的身世留下了一片雾里看花般的记忆。

不论造型还是装饰，宋代宝座制作工艺已经相当成熟。可以说后来所有宝座的构成要素都能在宋式宝座上找到源头。有确切纪年的宋代实物目前只见一例，那就是山西太原晋祠圣母殿上的北宋宝座，须弥座结构，弓背式搭脑，凤首样四出头围栏，类似宋式勾阑建筑结构，背面有宋人墨书题记“元祐二年”(图2)。宗教场所的宝座追求庄重、肃穆而威严的效果，在造型和装饰上往往比宫廷御用的宝座还要复杂。

同为须弥座结构，靠背和扶手的差异会很大，如南宋《地藏十王图》上的宝座靠背宽绰高大，弓背式搭脑和扶手出头作夸张的“S”形曲线(图3)。而南宋《十六罗汉图·矩罗尊者》上的宝座，搭脑和扶手出头作上冲式云头造型，呈现另一种风采(图4)。

北宋《宋太祖坐像》上的宝座没有须弥座，类似宋式建筑中的平台式台基结构(等级次于须弥座台基)，有高靠背和弓背形搭脑，搭脑和扶手皆出头作龙首。从造型和装饰上看，这是最素雅的宝座了，连束腰都省了，四面平齐，略饰云头和壼门，简约、空灵而秀美(图5)。

三弯腿式宝座见于南宋陆信忠《十六罗汉图·伐阇弗多罗尊者》，罗汉床造型，围子类似古建筑中的“罗汉栏板”，板心饰缠莲纹，有卷云状搭脑的靠背，整体造型在“S”形腿足的衬托下显得华丽、别致而优雅(图6)。

元代宝座沿承两宋规制，从结构、造型到装饰纹样都没有多大变化，基本保持了宋代木作工艺的风范。须弥座结构见山西洪洞县广胜寺水神庙壁画《祈雨图》中的宝座(图7)。四足结构及其与须弥座组合结构的宝座在山西永济永乐宫纯阳殿壁画中有不少例子。

时代可考的明代宝座实物，至今未见硬木所制，实物形象仅见于冥器，如洪武时期的釉里红宝座(图8)，以及北京定陵中万历时期的两尊汉白玉宝座(图9、图10)，定陵这两尊宝座虽然是用来陪葬的，但毕竟是万历皇帝和孝端皇后所用，结构和造型与当时宫中的宝座实物不会有太大的出入。

在没有御用宝座实物可考的情况下，最具代表性的资料莫过于帝王画像了，且看永乐、宣德、成化、正德这四幅皇帝标准画像(图11、图12、图13、图14)，相邻二朝的永乐皇帝和宣德皇帝所御宝座属于一种风格，即弓背式搭脑，栏杆式靠背、扶手，高束腰四足带托泥形式，仅细部装饰和腿足造型不同而已，这种类型完全是宋、元风格的延续。稍晚的成化皇帝和正德皇帝所御宝座则属于另一种风格，与前二例完全不同，弓背搭脑变成了直搭脑，栏杆式的靠背扶手变成了列屏式，座面以下是双须弥座与三弯腿的组合结构。前二例接近宋代造型，而后二例接近清代造型。后来产生的造型，前期固然不可能有，但前期的造型后人却可以沿用和仿制。虽然区区几例画像不能描述明代宝座的真实，造型的多样化而致合流汇聚的状况也隐约其间，但是纵观宝座形制由早及晚由宋至清发生变化的基本脉络还是泾渭分明的。

入清一代，人心不古，世风日下，矫饰、奇巧的手工艺作风盛行，器用奢靡之至，无以复加。上行下效，不仅宫中如此，民间的奢僭逾礼也有蔚然成风之势。众多工艺美术门类在民间都有传世佳作，其精美绝伦不亚于宫中御用物品，家具也不例外，诸多精雅小品、宏材巨制屡出民间，唯独宝座一事不成，因为它不仅仅是一个坐具，更是皇权的象征。

《康熙皇帝朝服像》中宝座的绘图参照实物究竟是明代遗物还是康熙本朝制品目前尚难考查，但从画面上看，其结构和装饰总体上还是属于明代的风格(图15)。《雍正皇帝朝服像》上的宝座不论从靠背和扶手上的龙纹还是腿足上的兽面和兽爪上看，显然颇具清代装饰趣味了(图16)。

古典家具一事，装饰始终受制于造型，如果造型不变的话，装饰不会有太大的变数，造型方式一旦改辙，装饰空间大为拓展，装饰基调也就迥然不同了。清代早期宝座虽然延续了明末风格，但造型和装饰上的清式意趣渐露端倪，及至清代中期，奢华、气派的审美时尚，致使宝座造型面目一新，欧洲宫廷装饰纹样也出现在清代宝座上。由于对体量和装饰的追求，除了座面因不得不考虑实用而幸免以外，扶手、靠背和搭脑在实用上的重要性几乎全被装饰取代了，所见皆勾描填绘、精雕细镂，无不尽富丽堂皇之能事。改头换面的清代宝座多种材料并用，多种工艺结合，有金漆、剔红、镶嵌、髹漆描金、硬木精雕等等，不一而足。

据马来西亚木材工业委员会总干事Dr.JalaluddinHarun表示，2018年马来西亚木材出口预计会在去年232.2亿马币基础上增长5%。他的信心是根据日本、美国、欧盟成员国、澳大利亚和印度对马来西亚木材的高需求而来的。Dr.JalaluddinHarun在报告中说，马来西亚木材已出口至160个国家，不过马来西亚将会把注意力集中在有贸易协定的国家。Harun说，马来西亚木材业面临的主要问题是原材料和技术工人的短缺，而这必须加以解决。Harun表示马来西亚制造的家具中约有八成家具使用的原材料都是橡胶木。他认为马来西亚必须努力让国内橡胶木这个木材资源为木材行业提供保障。

（记者ｍａｎｄｙ）

在红古轩红木文化馆内，沿着红木文化轨迹，尹伟伦院士一路谈笑风生，领略红木文化的民族风情，感受科技与人文的巧妙融合，并饶有兴致地向在场的朋友漫谈了工程与红木文化的关系，并对红古轩提出了宝贵的建议。

尹伟伦院士说，红木家具本身就是集文化、工程艺术为一体的产物，是民族文化兴衰的一面镜子。一个民族的家具文化，将反应这个国家、民族物质精神继往开来的面貌。

尹伟伦院士还说，中国现代化的迅猛推进令世界瞩目，但我们也应看到另一面，科技越来越发达，文化却越来越远，红木家具作为中国传统文化的重要组成部分，必须得到弘扬与发展;红古轩作为当中领航企业，也必须肩负这一重任，用富有活力、高尚的民族文化去提升人们的精神生活，才不辜负祖先留给我们的这么伟大的遗产。

听完尹院士的殷殷教诲，红古轩营销总监杨晶女士表示将全力以赴地弘扬中国传统文化，力争在21世纪为复兴中国文化贡献一份力量，让家具不仅仅是使用和艺术，还要能表达一定的精神含义，一种与人们生活最为密切的精神文化。

一番探讨后，尹伟伦院士还提笔挥毫，用“提升质量传承文化”八个字来勉励红古轩，并赞誉了红古轩在传承中华文化中的巨大贡献。大家一致认为，五千年文明史的发源地，一定要把振兴中国文化，提高到民族命运的高度来认识，才能走得更远。

廿载时光，王世襄与范遥青的书信谈艺录

王世襄，出身京城名门，当代著名学者、文博大家。范遥青，常州人，出身农民，当代留青竹刻名家。这两个出身悬殊的人，因为对留青竹刻艺术共同的雅好而结缘，自1983年5月两人初识，到2007年10月之间，书信往来长达20多年、170多封。

《竹墨留青:王世襄致范遥青书翰谈艺录》一书，不久前由三联书店出版，精选了王世襄写给范遥青的135封书信。本周，《城事·档案柜》记者走进范遥青家中，听老人讲述书信背后的艺术人生故事。

本报记者李桦通讯员陈期翁丽娟文摄

执着竹刻的农民让大家青眼有加

今年74岁的范遥青，老家在常州雕庄。他的祖辈是做鸟笼的，他也做得一手好鸟笼，主业则是种地，但他一直对留青竹刻十分痴迷。后来，他结识了常州留青竹刻大家白士风。文革结束后，常州工美研究所组织了一批能工巧匠，白士风当时在工美研究所搞留青竹刻。有一次，工美所接了一批出口日本的竹刻镇纸订单，来不及做，就喊了范遥青去帮忙，他在那里待了一年半。

范遥青告诉记者，和王世襄先生结缘，还要感谢香港著名竹刻收藏家、鉴赏家叶义先生从中牵线。

叶义喜欢收藏竹刻作品，上世纪80年代，他便与常州留青竹刻名家白士风和徐秉方有交往。有一年，叶义到常州来，一个偶然的机会，当时还寂寂无名的范遥青拿到了叶义的名片。范遥青按名片上的地址，请一位熟人的亲戚带了一件作品到香港，请叶义指点。当时，是不能随便寄信到境外的。

后来，叶义在英国办了一次留青竹刻作品展览，徐秉方和范遥青均有作品入选，展览结束后，出了一本作品集。叶义把这本作品集送给王世襄看，王世襄得知，范遥青是个地地道道的农民，却一直在坚持这门濒临灭绝的艺术，便对他青眼有加，从此，王世襄便以老师之职，对范遥青的竹刻进行全方位的指导，也深刻地影响了他的人生。

20多年，两地谈艺录

1983年5月30日，王世襄给范遥青寄来了第一封信，从此拉开了一位文博大家与一位农民竹刻家长达20多年的艺术笔谈。

第一封来信，差点没有收到

回忆起往事，范遥青很是感慨，“这封信我差点没收到，当时信寄到了常州工美所，而我当时在雕庄乡下，幸亏有一位热心的徒弟重新写了个信封，把王世襄先生的这封信装在里面，转寄到了雕庄我的家中。当时收到这封信，心情只有两个字：狂喜！”

在这封信的第一段，王世襄就开诚布公，“对我来说，一切竹人我是一视同仁的，只是不出名的，艺术高于其声望的，应该替他鼓吹鼓吹，助一臂之力。我对竹人并无所求，也并不想要你们刻的东西，巧取豪夺。只是希望振兴祖国这门传统艺术而已。”

第一封信，王世襄就对范遥青的艺术创作提出了十分中肯的建议和看法：要自己打稿，自己设计，自己刻，这非常重要，今后如能高出他人一等，就应该高在这一点上；要题材多样化；要风格各不相同；要有不同刻法，加上立体圆雕、透雕，不要全是留青。王世襄还提到，他请人拍了支慈庵（编者注：支慈庵，苏州人，1904-1974年，著名竹刻大家，培养的弟子有徐素白、方锦霞等）刻的一块臂搁，“一面是荷花蜻蜓，背面竹黄全是蚕桑，极精。”放大后效果如好，就寄给范遥青供揣摩学习。他还叮嘱范遥青，“竹材非常非常重要，应好好准备，入冬进山采竹。总之，一切事要认真，要下功夫。天下无不下功夫而能有收获的事。”

“要自己创稿，自己设计，自己刻”，这个观点，王世襄在后来的信中又多次提及和强调。范遥青告诉记者，他一直记着王世襄对自己的教诲，即使现在已经是70多岁的人了，还坚持由自己画底稿。

记者看到，这100多封来信，有些是用毛笔书写的，字体洒脱隽永，令人忍不住啧啧赞叹。小心翻阅这一沓沓书信，记者发现，几乎没有什么家长里短，多为王世襄无私指导范遥青、提高他的艺术修养的殷切之语，王世襄对竹刻艺术的殷切爱护和扶持之心，随处跃然字里行间，如1987年12月1日来信：“我认为刻十件寻常的，不如刻一件极精的。刻平时常刻的技法，不如刻没有试过的技法。只有这样才有长进和提高。我认为这就是奋斗的方向。”1998年3月1日来信，得知范遥青开始坚持自己设计画稿，非常高兴，在信中写道，“一定要如此，才能有进步，有突破。否则总是寄人篱下，让人牵着鼻子走，而且无法表达自己，一只鹦鹉而已。”

在王世襄的来信中，也不乏对范遥青在艺术上走了“偏路”的直言不讳的批评，如1985年11月11日的来信中，这样说道，“黄老（编者注：指黄苗子，当代知名漫画家、美术评论家）的字请用阴刻，刻后不可填色，填色便不大方了。一切竹刻恐只有对联、匾额大字可填色，其他艺术品一填便俗，不知以为然否。”

范遥青告诉记者，他本名叫“范尧卿”，而“范遥青”则是他的艺名，是王世襄帮他改的，取自唐代大诗人韩愈诗句：“草色遥看近却无”，意思是，做一棵小草，做好本业，不要去争名利、争什么大师，还嘱咐他在竹刻上落款用“小技耳”较好。范遥青说，这是王世襄先生的衷告，让他没齿不忘，永远铭记。

北京见面，有幸去故宫博物院看库房精品

书信来往谈艺20多年中，王世襄与范遥青曾见过几次面。

第一次见面是在上世纪80年代，但具体是哪一年，范遥青说他不太记得了。王世襄的家住在北京芳嘉园胡同的一所四合院内。“我坐火车去的北京，把钱缝在裤子口袋里，呵呵，还带了全国粮票。”范遥青回忆。

在北京，范遥青在王世襄先生的提携下，在艺术上得以大开眼界。王世襄拿出自己收藏的竹刻名品给范遥青欣赏揣摩，还是没过瘾，他就带着范遥青，去故宫找当时的故宫博物院副院长杨新，去库房里看那些竹刻藏品，抬出了整整两大箱，他们就戴着白手套，一件件观赏，有明代的，有清代的。“当时也没有照相机，就拼命靠眼睛看、脑子记。”范遥青向记者回忆道。他说，记得当时看到了一件清代早期的陷地刻白菜笔筒，菜心深达六七层，手掌大小，精美异常，令他印象极其深刻，心灵极其震撼。看完藏品，王世襄说，可以尝试把常州的留青技艺与陷地刻技艺融合，创造出有自己独特风格的作品来。后来，范遥青就以陷地刻为主攻方向。历史上陷地刻只有荷花、白菜二种刻法，在这个基础上，范遥青又新创了百合花、令箭荷花、兰花等题材品种，留青与陷地刻技法相结合，突出了刻的味道，以少胜多。

通过王世襄，范遥青又结识了李一氓、启功等喜欢竹刻雅好的知名文化人士。李一氓收藏的竹刻作品，大多捐给了四川博物馆。李一氓还专门写了一篇文章《农民竹雕家》，发表在1985年3月6日的《人民日报》上，文中这样评价范遥青的竹刻艺术：“精到之处，不比明清两代的竹刻名家差，甚至，不管怎么说，可能还比他们好。”

2008年，得知常州竹刻成功申报国家级非物质文化遗产，当时已在病榻上的王世襄还特意打来电话祝贺，并对几位常州竹刻艺人念念不忘。2009年11月，95岁的王世襄去世。范遥青说，王世襄先生留下了很多很多，有文化、有艺术，更有光风霁月的品格，以及对常州竹刻艺术的源远影响。虽然他和王世襄的书信所有权属于他本人，但他认为，王先生的治学方法和美学思想应该为学界公有，这也是他愿意把它们整理并出版的原因。

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